Voici une grande rétrospective « Juges et témoins » dans le cadre du Festival Premiers Plans d’Angers, du 17 au 25 janvier. Où l’on voit que le film de procès est un genre en soi, mais aussi que la quête de la vérité est une universelle et passionnante question de cinéma.
La Vérité de Henri-Georges Clouzot (1960)
Ce sont les morceaux de la vie d’une femme qui sont ici mis en scène, et le reflet de Brigitte Bardot, alias Dominique Marceau, apparaît tronqué dans un morceau de miroir brisé qui jouera son rôle dans l’histoire. Faisant des allers-retours entre le procès aux assises et les scènes de la vie de cette créature trop belle, trop libre, trop dilettante, le film de Henri-Georges Clouzot (Quai des Orfèvres, Le Salaire de la peur) entend fustiger une société rigoriste qui ne comprend ni la jeunesse ni la modernité. Aucun doute sur la culpabilité de Dominique : elle a avoué avoir tué son ancien amant, le très prometteur chef d’orchestre Gilbert Tellier (Sami Frey), avec le pistolet qu’elle avait acheté pour se suicider devant lui. L’avocat de la partie civile (Paul Meurisse) n’a pas de mots assez durs pour stigmatiser cette fille aux mœurs légères qui « rate tous ses suicides » et ne « réussit que ses assassinats ». Tandis que le défenseur (Charles Vanel) cherche patiemment, avec bienveillance, mais pourtant sans la comprendre tout à fait non plus, la « vérité humaine ». Devant les témoins et les juges qui ne donnent d’elle que des images à l’emporte-pièce, elle s’écrie, désespérée : « J’ai bien compris que tout le monde avait raison, sauf moi ! ».
Transposant une affaire judiciaire réelle, celle de Pauline Dubuisson, survenue au début des années 1950, sans respecter tous les faits et notamment les antécédents du personnage, tondu puis violé à la Libération, Clouzot offre à Bardot l’un de ses plus grands rôles. Celui dont elle déclara toujours qu’il était son préféré, malgré un tournage homérique entaché par les méthodes discutables et violentes du metteur en scène. Celui-ci propose ici une implacable démonstration, déjà présente dans son chef-d’œuvre, Le Corbeau (1943), de la relativité du mal. Souvenez-vous de cet échange entre Pierre Fresnay et Pierre Larquey : « Vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais. Vous croyez que les bien, c’est la lumière, et que l’ombre, c’est le mal. Mais – et le personnage donne une tape dans l’abat-jour qui le surplombe, celui-ci faisant vaciller le décor – où est l’ombre, où est la lumière ? » .
Isabelle Danel
Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson (1962)
En quête d’un moyen d’expression ne devant rien aux arts établis et surtout pas au théâtre, Robert Bresson opta pour un « cinématographe » épuré, s’interdisant tout recours au réalisme psychologique et aux artifices esthétiques. Avec son septième opus, Procès de Jeanne d’Arc (1962), il parvint à un certain point de perfection. Après avoir emprunté sa trame et ses dialogues à la minute du Procès de condamnation de la Pucelle d’Orléans (1431) et aux témoignages recueillis lors du Procès de réhabilitation (1456), il s’imposa pour la réalisation les mêmes règles que pour ses deux précédentes réussites, Un condamné à mort s’est échappé (1956) et Pickpocket (1959). Il confia les divers rôles exclusivement à des interprètes amateurs (ses « modèles »), qui devaient se comporter sans le moindre affect. Il les filma, de même que certains espaces du parc de l’Orangerie à Meudon, en lieu et place du château de Rouen, avec un objectif unique de 50 mm. Il accorda pour la bande-son une importance extrême au bruitage (pas, fermeture des serrures, cris hors champ de la foule hostile), limitant la partition musicale de Francis Seyrig à des roulements de tambour et quelques notes d’une trompette. Point d’orgue de cette réalisation absolutiste : un judicieux conditionnement éthique du spectateur, causé par les positionnements dans l’espace de Jeanne et de ses juges tout au long du film.
Il est coutumier dans le cinéma occidental, en ce qui concerne le déplacement et la position dans l’espace des protagonistes, de respecter deux critères propres à notre civilisation : l’un est lié au sens de l’écriture, de gauche à droite ; l’autre implique le positionnement à droite de tout être assujetti à l’omnipotence divine. Ainsi, tout bon protagoniste se déplacera de la gauche vers la droite et se trouvera cadré sur la droite de l’écran dans une position figée. Robert Bresson joue de cette symbolique dès la première séquence du procès : l’accusée (perçue comme sorcière par ses accusateurs) est située à gauche dans l’espace, cadrée au centre de l’image, regardant vers la droite lors des échanges en champs-contrechamps sans amorce, qui l’opposent à Pierre Cauchon, évêque de Beauvais au service des Anglais. Jeanne répond aux questions sèchement, se retranchant derrière sa foi, ne regardant que brièvement ses juges. Plus tard, l’interrogatoire se poursuit dans une chambre de la tour du château où est emprisonnée Jeanne. Cette fois, Bresson inverse le positionnement : Jeanne est maintenant cadrée à droite dans ce qui lui tient de demeure, où elle réitère sa foi dans les paroles de sainte Catherine, sainte Marguerite et saint Michel, alors que ses juges doutent de l’authenticité de sa virginité. Celle-ci, confirmée par deux nonnes, place Jeanne définitivement à la droite de Dieu. Toutefois, de retour dans la salle du procès, Jeanne est à nouveau située à gauche lors de la lecture des nombreuses fautes qui lui sont reprochées. Cela parce que le pouvoir religieux de ses juges est alors montré par Bresson comme étant fourbe, car inféodé au pouvoir de l’envahisseur anglais. Une partialité hypocrite que le cinéaste condamne en leur faisant occuper une assise droite usurpée. De retour dans sa chambre, Jeanne est tentée d’abjurer, puis, emmenée sur la place de sa probable exécution, elle succombe devant la peur du feu. Dans les deux scènes, Bresson la cadre sur la droite, lui conférant le même statut que Jésus, celui de victime expiatoire universelle. Et à l’heure où les flammes commencent à la consumer, Jeanne, loin de l’estrade où sont assemblés ses juges, est seule au centre de l’image, face à nous, de même que la croix que lui tendent les deux moines non acquis à la cause des Anglais. Elle peut alors confirmer que les voix qu’elle a entendues « étaient de Dieu » et meurt en prononçant le nom de Jésus. Un cadrage qui situe Jeanne bien au-delà du Bien et du Mal et fait de ses inquisiteurs l’incarnation même de l’iniquité de la justice humaine.
Michel Cieutat
Punishment Park de Peter Watkins (1971)
Parmi les films de procès, devenus un genre en soi, Punishment Park fait assurément figure d’OVNI. En 1971, dans le sillage du Nouvel Hollywood, le cinéaste britannique Peter Watkins s’aventure en terres américaines. À partir de la réalité d’un pays à feu et à sang (la guerre du Vietnam et la répression des différents mouvements contestataires), il imagine un récit d’anticipation où des militants arrêtés se voient proposer un choix absurde : purger leur peine de prison ou tenter leur chance au Punishment Park. Autrement dit, traverser un désert hostile tout en étant traqués par des policiers aux méthodes d’une brutalité extrême.
Watkins utilise la fiction et l’anticipation pour mieux raconter le réel. Il oppose les idéaux des militants à la violence d’un appareil policier implacable. Le film est construit selon une alternance des séquences de fuite dans le désert avec celles du tribunal, où les accusés affrontent symboliquement l’Amérique institutionnelle. Même sur le plan formel, le cinéaste cultive ces tensions. S’il signe bien une fiction, il la filme caméra à l’épaule, dans un style heurté et nerveux, adoptant les codes du reportage télévisé. De ces dissonances émerge une vision d’ensemble implacable, celle d’un pays scindé en deux blocs irréconciliables, où le dialogue semble à peine concevable et toute tentative de compréhension, vouée à l’échec.
Punishment Park ne reste que quelques jours à l’affiche avant d’être retiré des écrans américains. Après ce brûlot politique, Peter Watkins quitte le pays et poursuit sa route en Europe, sans jamais remettre les pieds aux États-Unis. Aujourd’hui, quelques mois après sa disparition, revoir le film tient autant de l’hommage que du vertige. Cinquante ans plus tard, cette fable d’anticipation continue de nous renvoyer à notre propre présent, où les voix dissidentes s’étouffent dans le vacarme d’un État qui flirte dangereusement avec l’autoritarisme.
Léo Ortuno
Au nom du père de Jim Sheridan (1993)
C’est une histoire terrifiante, celle d’un mensonge policier ayant mené des innocents en prison. Elle est vraie, et connue depuis la parution du livre autobiographique de Gerry Conlon en 1990, Proved Innocent. Ce jeune Irlandais de Belfast ayant été faussement accusé, avec trois autres personnes, d’un attentat à la bombe commis par l’IRA sur le sol anglais dans un pub de Guilford, banlieue de Londres, a été emprisonné pendant de nombreuses années, ainsi que sept autres membres de sa famille, dont sa tante et son propre père.
S’appuyant sur l’interprétation fiévreuse et envoûtante de Daniel Day Lewis dans le rôle principal d’un jeune homme oisif et peu enclin à rentrer dans le rang, qui finira par ouvrir les yeux, Jim Sheridan livre l’une des premières œuvres de fiction sur « les troubles », comme on disait alors. Il le fait de manière méthodique, minutieuse, à la manière des « films dossier » efficaces et implacables. N’épargnant aucun détail et emportant le spectateur ébahi dans cette spirale de mensonge fomentés par des policiers britanniques prêts à tout pour trouver des coupables. Et qui n’ont jamais été jugés pour leur crime… Les deux procès – celui qui mène ces onze personnes en prison, puis celui qui les réhabilite quatorze ans après – ne sont pas le cœur de ce film brûlot, mais plutôt un épiphénomène. La justice, en l’occurrence l’injustice, se trame ailleurs. Les interrogatoires, les tortures morales et physiques, l’insoutenable déni des policiers et les longues scènes de prison alors que Gerry partage sa cellule avec son géniteur, Giuseppe (Pete Postlethwaite), qui n’y survivra pas, constituent la matière vivante, vibrante et révoltante de cette gigantesque erreur judiciaire. L’émotion qu’elles suscitent est quasi organique : on vibre avec les personnages et l’on pleure lors du final qui rend (enfin) la justice.
I.D.
Philadelphia de Jonathan Demme (1993)
Les films de procès ne sont jamais de simples récits juridiques. Le tribunal y devient le théâtre d’une vérité non absolue, et expose ce qu’une société tolère, dissimule ou refuse d’admettre. Ces films ne gagnent pas toujours leurs procès. Mais ils témoignent. Et parfois, cela suffit à faire Histoire.
En 1992, le sida est la première cause de mortalité chez les hommes américains âgés de 25 à 44 ans. Le cinéma, jusque-là, s’est approché du sujet par la marge, par l’indépendance, par l’expérimental, rarement par le centre. L’épidémie est une hémorragie en cours avec, déjà, des centaines de milliers de morts aux États-Unis : des corps amaigris, invisibilisés ; une peur diffuse, souvent irrationnelle ; un silence institutionnel massif, doublé d’une stigmatisation sociale violente.
Le pari est certes risqué pour Jonathan Demme, dont Le Silence des agneaux vient de faire couler l’encre et les dollars, mais l’est encore plus pour ses acteurs. Tom Hanks est alors une figure populaire et rassurante, et son registre jusque-là est celui de la comédie. Face à lui, Denzel Washington, dont l’engagement contre les inégalités raciales et sociales sont déjà limpides, incarne un avocat homophobe. Le casting en lui-même est un coup de génie et, surtout, un geste politique clair : forcer l’identification là où elle ne s’imposait pas. La mise en scène ascétique et les plans regard caméra (signature discrète du réalisateur) instaurent une relation directe, presque contractuelle entre le personnage et le spectateur. La durée des plans, le montage épuré, la place laissée aux silences et aux respirations donnent au récit une qualité presque documentaire. Le film devient ainsi juge, témoin, allié empathique, miroir sans filtre.
À sa sortie en 1993, Philadelphia rencontre un large public, consacre Tom Hanks, et provoque des conversations là où régnaient encore l’évitement et la peur. Son importance tient pourtant moins à ce qu’il montre qu’au moment où il le montre. Trente ans plus tard, sa radicalité est celle de la sincérité d’un cinéma qui croit encore que raconter, c’est déjà agir.
Mary Noelle Dana
Erin Brockovich, seule contre tous de Steven Soderbergh (2000)
Mère célibataire de trois enfants en bas âge, Erin Brockovich tire le diable par la queue. Alors qu’elle cherche du travail sans succès, elle est victime d’un accident de la route et se retrouve dans le bureau d’un avocat dans l’espoir d’obtenir réparation. Ce fléchissement brutal dans sa trajectoire est une aubaine : il lui permet d’ouvrir une porte robuste… en la forçant, car cette femme au fort tempérament sait braver l’adversité. Impétueuse, bravache, obstinée, redoutablement intelligente, hors cadre (le personnage de la série HPI lui a tout emprunté…), Erin saura s’emparer d’un dossier judiciaire et, alors qu’elle n’avait aucune connaissance en la matière, le nourrir et faire fléchir la Pacific Gas and Electric Company, accusée d’avoir pollué les nappes phréatiques de la petite ville californienne de Hinkley et rendu gravement malades ses habitants. Sa croisade, soutenue par l’avocat devenu son employeur (Albert Finney), la conduit à interagir avec les victimes de cette grande machination industrielle sans foi ni loi. La grande force de ce film, inspiré par une histoire vraie (la véritable Erin Brockovich et son avocat apparaissent dans des rôles discrets), réside dans l’empathie dont cet électron libre est capable. Combinée à ses capacités cognitives hors norme et son franc parler, elle fait jaillir une énergie constante, dont la mise en scène et le montage dynamiques se font les canaux solides. L’enjeu de la narration ne se joue pas tant dans les séquences d’audience, mais bien dans les interactions, tous ces face-à-face entre Erin, ses collègues, son voisin devenu baby-sitter et compagnon (Aaron Eckhart) et les familles plaignantes. Dans ses regards capables d’accueillir le monde entier, le mouvement incessant de son corps sculptural, ses costumes extravagants, Julia Roberts, oscarisée pour ce rôle, est absolument divine. Le film n’a pas pris une ride. Et l’on rêve qu’il fasse naître d’autres héroïnes de la même trempe aujourd’hui, sur grand écran comme dans la vie.
Anne-Claire Cieutat
10e chambre – Instants d’audience de Raymond Depardon (2004)
Après les bureaux de la 8e section du Palais de justice de Paris (Délits flagrants, 1994) et la folie psychiatrique (Urgences, 1988), Raymond Depardon a bénéficié d’une autorisation exceptionnelle pour pouvoir filmer un autre territoire de la marginalité : la justice ordinaire. Dans 10ᵉ chambre – Instants d’audience (2004), pas de grandes plaidoiries, ni de crimes sanglants. Juste le défilé mécanique des « petits » délits : conduite sans permis, tapage nocturne, injures. Le film n’est pas un document sur la justice, mais une immersion dans son rituel le plus pur, sa liturgie laïque.
La caméra, fixe et frontale comme la loi elle-même, observe. Elle cadre le président, le prévenu, l’avocat. L’espace est géométrique, la parole est cadencée. Depardon ne juge pas, il constate. Et dans cette observation minutieuse, presque entomologique, éclate l’humanité crue. Un homme bredouille, une femme se défend maladroitement, un autre s’emporte. C’est là, dans le décalage entre la solennité du cadre et la trivialité des faits, que réside toute la force du film. Le cinéaste capte la matière même du social : la faute, l’excuse, la sentence. Le tribunal devient une scène de théâtre où se joue, en accéléré, le drame des vies cabossées.
Le résultat est d’une justesse vertigineuse. Sans commentaire, sans musique, Depardon donne à voir la fabrique du droit, sa lourdeur bienveillante, son absurdité parfois. Chaque audience est un instantané de la France d’en bas, saisi avec une neutralité qui n’exclut pas une forme de tendresse et de mélancolie. 10ᵉ chambre est un film essentiel. Un miroir tendu non pas vers la justice, mais vers nous-mêmes, justiciables potentiels, pris dans les rets d’un système dont le film révèle à la fois la froideur nécessaire et la faille profondément humaine. Du grand art documentaire, dépouillé et implacable.
Olivier Bombarda
La Fille au bracelet de Stéphane Demoustier (2019)
Dans La Fille au bracelet, l’enjeu du film de procès n’est pas lié à l’énigme ou la résolution d’une enquête ni au dévoilement d’une culpabilité (on le sait d’emblée). Il s’agit de dresser le portrait trouble d’une jeune femme dans tout ce qu’il peut générer d’incompréhensions chez des générations différentes et d’opacité chez ses détracteurs. Face à l’éloquence chirurgicale de la procureure (Anaïs Demoustier), dont la certitude confine à la cruauté, la jeune accusée, Lise (Mélissa Guers), oppose une passivité qui confine au sacré. Lors de la scène où elle détaille ses rapports sexuels sans un cillement, elle devient ce « monstre » que la cour cherche désespérément à nommer. Cette confrontation entre la jeunesse habitée et l’autorité implacable déplace l’enjeu : il ne s’agit plus de juger un crime, mais d’autopsier une attitude, une manière d’être au monde, qui échappe aux codes de ses aînés.
Le Palais de Justice de Nantes, œuvre de l’architecte Jean Nouvel, n’est pas ici un simple décor, mais un dispositif de mise en scène à part entière. Stéphane Demoustier (cinq avant de réaliser L’Inconnu de la grande arche sur un autre projet architectural) filme à travers les parois vitrées, créant des jeux de reflets où le visage de Lise se superpose à ceux de ses juges ou de son père, incarné par Roschdy Zem. Cette transparence souligne paradoxalement l’opacité des êtres. Le box devient une cage de verre où l’on observe un spécimen, comme dans un laboratoire. Cette mise à distance invite à l’observation clinique, presque sociologique, mettant au grand jour l’incommunicabilité, qui est celle des parents envers leur fille accusée, et de cette dernière qui ne cherche pas à être comprise, qui oppose au tribunal une opacité radicale.
La justice ainsi représentée questionne notre rapport à l’altérité. Une émotion naît du fossé entre des protagonistes qui ne se comprennent pas. Le film puise sa force dramatique dans ces faillites éducatives et affectives. Le dépouillement formel privilégié par le cinéaste ne nuit aucunement à cette émotion, au contraire. Nous plaçant également dans la position d’un juré, il nous oblige à questionner notre intime conviction, non pas sur la culpabilité qui n’est pas en jeu, mais sur la morale, sur notre interprétation des silences, ou des mots qui ne semblent jamais tout à fait dire le vrai. S’inscrivant dans la lignée de La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, le film transcende son sujet pour explorer les mœurs autant que les actes, quand le huis clos judiciaire ausculte toute une société.
Benoît Basirico
Le Procès du chien de Laetitia Dosch (2024)
Le personnage de François Damiens ne s’appelle pas Darius. Mais Dariuch. Ce CH à la fin change tout. C’est le CH de la plaque d’immatriculation helvète, la moitié des origines de Laetitia Dosch, père suisse. C’est le CH de Chien. Disons que ça fait double clin d’œil, mais enfin, que ça mord bien avec l’esprit de son film, le premier de l’actrice derrière la caméra, où l’on peut suivre à la truffe des tas de références et déférences, et surtout la drôlerie décalée de son autrice.
Prenons Damiens, tiens. Comédien belge — vive l’Europe — qui trimballe avec lui une certaine idée du comique absurde. Il louche un peu, il porte une moumoute mi-fan de métal mi-fan de rien, et surtout, il est le maître d’un adorable toutou… qui passe au tribunal. Dariuch veut que son meilleur ami de l’homme à quatre pattes soit défendu. Sa défense ? Laetitia Dosch elle-même, avocate animale sur ses deux pieds.
Chien. Sujet du film, son titre même : Le Procès du chien. Des procès d’animaux, il y en eut déjà au Moyen Âge. Luc Ferry ouvrait d’ailleurs ainsi Le Nouvel Ordre écologique (1992), en rappelant ces jugements intentés entre le XVe et le XVIIe siècle : responsabilité morale des bêtes, droits quasi humains, anthropomorphisme judiciaire avant l’heure.
CH comme Chien : intéressons-nous au casting. Le chien acteur du film se nomme Cosmos à l’écran — « fils de Barbapapa et de Chocapic », annonce solennellement le président du tribunal (Mathieu Demy). Il est jugé après avoir mordu une femme et encourt la peine capitale : la mort douce, l’euthanasie, euphémisme vétérinaire de la condamnation à mort. Dans la vie, Cosmos s’appelle Kodi. Sur le tournage, personne n’avait vraiment le droit de le toucher, ni de le caresser — sauf les acteurs en interaction directe, comme Jean-Pascal Zadi en spécialiste canin, ou François Damiens en propriétaire non-voyant.
Kodi, griffon croisé, ancien chien des rues de Narbonne, passé par un refuge avant d’être engagé par la compagnie Dog Trainer (aujourd’hui disparue), a reçu au Festival de Cannes la Palm Dog 2024. Distinction suprême : le chien au plus fort mordant vu sur les écrans cannois. Nous, on l’a adoré, dans ce film qui avait un vrai coup de patte, de la fantaisie, de l’absurdité et de la conséquence. Le Procès du chien n’aboie pas pour rien : il mord. Il mord la loi, il mord la morale, il mord nos certitudes d’humains bien peignés. Un film à la dent juste, au coup de patte inspiré, où l’absurde fait jurisprudence et où le chien, sans jamais parler, dit peut-être l’essentiel. Que la justice, parfois, gagnerait à renifler le monde avant de le juger.
Jo Fishley
Également au programme :
M le maudit de Fritz Lang (1931) et Douze Hommes en colère de Sidney Lumet (1957) à retrouver dans notre dossier sur le 40e anniversaire de l’abolition de la peine de mort.
A War de Tobias Lindholm (2015)
Le Traître de Marco Bellochio (2019)
Anatomie d’une chute de Justine Triet (2023)
Le Procès Goldman de Cédric Kahn (2023)
BANDE À PART, partenaire de Premiers Plans.
Rétrospective Juges et Témoins.
