Tenir sa promesse

En effet. À la fin des années 1980, le sida faisait mourir les gens très rapidement. Bernard-Marie Koltès a gardé longtemps toute sa tête, mais il voyait son corps s’affaiblir énormément, et nous aussi. On travaillait tous les deux, mais c’était fictif, parce qu’il n’en avait plus vraiment la force. J’avais un projet au Portugal et il était à Lisbonne avec moi. Au début, il pensait qu’on allait peut-être collaborer ensemble sur un scénario. Et puis, tout d’un coup, comme il voyait le temps rétrécir, il m’a dit « adapte », et, même avant que sa mère et son frère ne viennent le chercher, dix jours avant sa mort, il pensait que j’étais déjà en tournage. Je lui disais « oui », mais, bien sûr, c’était une promesse que je n’étais pas sûre de tenir, car j’avais peur de la tenir et je n’étais pas sûre que j’en serais capable.

Oui. Comme vous savez, ces grands chantiers industriels en Afrique, qui ne font pas partie de l’ex-monde colonial d’avant, existent encore aujourd’hui, comme ceux que j’ai vus l’année dernière au Congo-Kinshasa. Quand Bernard a écrit la pièce, il se trouvait dans un grand chantier pétrolier au Nigeria. Ce sont des lieux qui n’ont pas disparu.

Non. Ce qui m’a tenu, ce qui a fait vivre la promesse c’est, bien sûr, le souvenir de Bernard, qui était également un peu effrayant pour moi. Mais c’est aussi peut-être mon amitié et cette sorte de fraternité que je partage avec Isaach de Bankolé, lui-même fortement lié à Bernard. Tout cela a été le moteur du projet. Je me suis dit qu’on allait mourir et qu’on ne l’aurait pas fait.

Et cette fois, avec sa langue à lui, le yoruba. Au départ, je voulais tourner au Nigeria, là où Bernard avait écrit la pièce, ou alors dans la partie camerounaise où il y a aussi du pétrole et où l’on parle anglais. Mais il était interdit d’approcher de ces sites, qui sont si précieux. Avec mes producteurs français, nous avons rencontré une production sénégalaise, qui nous a proposé de venir faire le film au Sénégal. Évidemment, ce n’était pas du tout l’Afrique équatoriale, c’était l’Afrique sahélienne, mais deux immenses ports s’y construisaient, pour accueillir le gaz et le pétrole, et j’ai trouvé un petit endroit au milieu pour construire notre bout de décor. Par contre, la langue d’Isaach – qui vient de Côte-d’Ivoire – et des gardes se parle dans plusieurs pays d’Afrique de l’Est. Nous avons donc pu garder cette ambiance qu’avait connu Bernard.

Isaach n’est pas un acteur pour moi, il est avant tout un compagnon. Il y a toujours quelque chose de fort qui nous unit. Nous connaissons nos familles respectives, même si mes parents sont morts, et les siens aussi. Ce sont des liens qui ne peuvent pas se rompre. C’est comme cela que, dans la vie, on rencontre des gens qui seront essentiels.

À dire vrai, pas beaucoup de liens. Je suis allée à Tanger plusieurs fois, quelques fois à Casablanca, et c’est la première fois que je suis à Marrakech. Je trouve le peu que j’ai vu, depuis mon arrivée, magnifique. La chaîne de l’Atlas est très belle. Mais je ne connais pas le Maroc comme j’aurais aimé le connaître. Peut-être que j’ai encore un peu de temps pour le faire.

Non, et je ne saurais pas dire pourquoi. Quand j’ai voulu tourner Beau travail à Djibouti, c’était parce que je connaissais le pays. Mais filmer sur place était difficile et mon producteur Patrick Grandperret m’avait dit plusieurs fois « Tournons au Maroc ». Comme je connaissais Djibouti, la présence de l’armée et de la légion française étrangère – en poste aujourd’hui également en Chine -, j’ai trouvé le moyen d’insister pour y tourner. Je savais aussi que si je filmais au Maroc, cela serait sûrement très beau du point de vue des paysages, mais cela ne serait pas dans ce lieu si particulier, avec la mer Rouge et les volcans.

Oui, c’est la latérite. C’est une terre dont on se sert dans les chantiers pour fixer les sols, car elle est argileuse, à la différence des terres sableuses qui restent fuyantes.

Pour moi, ce film était rouge. Je savais que le corps du jeune ouvrier mort était lui-même dans la terre rouge, donc Le Cri des gardes a toujours été dominé par cette couleur, avec aussi une présence forte de la nuit.

Souvent, oui. À Djibouti pour Beau travail, il y avait cette couleur particulière du golfe d’Aden, avec les lacs salés et les côtes djiboutiennes. C’était plutôt blanc-gris. Un peu comme quand on voit les légionnaires s’entraîner dans le désert.

C’est très particulier, ce sentiment que l’on a dans ces grands chantiers, avec les miradors, les grilles, les portes, à quel point tout n’est pas forcément secret, mais on ne peut pas y entrer. Donc cela joue un rôle évident dans les rapports que les gens entretiennent entre eux.

C’est très étrange. J’ai connu Matt Dillon par deux amis communs, dont Jim Jarmusch. Puis nous avons fait partie de jurys différents à la Mostra de Venise en 2020. On s’aimait bien, on se disait qu’on travaillerait peut-être un jour ensemble. Plus tard, j’étais en train de préparer Le Cri des gardes, je sortais du métro place Colette, devant la Comédie-Française, et quelqu’un m’a hélé dans la rue. C’était lui. Je lui ai demandé s’il restait un peu à Paris et il m’a dit que oui, pour une exposition de peinture. Alors je lui ai donné le scénario, en me disant à moi-même « c’est maintenant ou jamais ».

Je ne suis pas très douée. Il se trouve que j’utilisais l’anglais avec Matt, Mia McKenna-Bruce ou Tom Blyth sur le tournage, parce qu’ils ne parlent pas du tout français. L’équipe sénégalaise parlait en français et une partie des techniciens étaient français. Je me débrouille en espagnol, ce qui m’a un peu aidée quand j’ai tourné Stars at Noon au Panama. Mais c’est assez fatiguant de ne pas travailler dans sa propre langue. J’ai tout le temps peur que mon anglais soit trop frustre. Mais il fallait que l’on se comprenne, et on se comprenait bien sûr. Dans une langue étrangère, que l’on pratique avec un accent lourdingue, on se sent plus impudique que dans sa propre langue. Cela aide, parce qu’on arrive à dire des choses justement plus impudiques, mais, en même temps, je m’y sens plus fragile.

Je connais Suzanne depuis longtemps, je l’ai vue grandir, mais j’ai été éblouie par son premier long-métrage, Seize printemps. Je lui ai demandé de collaborer avec moi pour adapter la pièce de Bernard. C’était tellement bien d’avoir cette jeune femme passionnée de cinéma avec moi et avec Andrew Litvack, pour aboutir à ce scénario. Andy était aussi présent car il fallait écrire le texte en anglais. Suzanne est en train de préparer son deuxième film.

J’aime beaucoup le théâtre. Les pièces de Bernard, je les voyais toujours plusieurs fois. J’en avais besoin. Comme Paris est devenu un chaos d’embouteillages, je ne circule plus en voiture comme avant, mais je me souviens qu’à l’époque, aller à Nanterre était presque un réflexe. On allait très facilement aux Amandiers et j’y étais souvent. Le travail qu’a entrepris Patrice Chéreau avec Bernard était une révolution pour moi. Certains metteurs en scène comme Claude Régy m’ont beaucoup inspirée. Évidemment il y a Bob Wilson, mais Régy m’a vraiment imprimée et je voyais aussi beaucoup ses pièces.

Oui, on me l’a demandé une fois ou deux au Théâtre de la Colline à Paris, mais cela ne tombait jamais bien. J’aime beaucoup Wajdi Mouawad, qui est à la Colline mais qui va partir, et qui m’a re-attaché à un théâtre. J’y suis retourné régulièrement.

J’ai peur de tout, donc j’ai tout le temps peur. Rapide ou lente, la base de tout est une forme d’anxiété et de peur de ne pas savoir faire, de ne pas y arriver, de ne pas trouver. Au départ d’un film, il y a une sorte de forme qui apparaît, qui permet d’aborder le scénario. Sans cette forme, on ne pourrait rien faire. Mais après, une fois que l’on a traversé cette épreuve, il y a toute une chaîne d’autres épreuves qui se présente. On peut aussi se méprendre et croire que l’on va pouvoir y arriver. J’ai toujours l’impression qu’il faut se méfier de soi-même et d’une forme d’élan, qui est nécessaire mais, en même temps, il faut lui reposer sans cesse la question.

Propos recueillis par Olivier Pélisson