L'Âge d'or

L’Âge d’or ? Il remonte à la mémoire un film ancien du même nom, presque centenaire, le deuxième de l’Espagnol Luis Buñuel, Salvador Dali en cosignait le scénario. 1930, un homme (Gaston Mod) et une femme (Lya Lys), un amour fou et interdit, érotique, un film subversif et censuré, se cognant à la herse de la morale et de la bourgeoisie.

L’Âge d’or de Bérenger Thouin n’est pas si loin : le scénario, écrit avec Mehdi Ben Attia, Virginie Legeay et Rémi Langlade, met en scène un amour fou dans la première moitié du XXe siècle, en butte aux hiérarchies sociales et préjugés de classe, dont Jeanne, la fière héroïne, s’attelle à dépasser l’assignation. Fille de boucher déterminée à s’émanciper de toute prédestination, la résistance et la liberté comme principes actifs de vie, Jeanne lutte contre le déterminisme. Elle l’emporte : elle sera comtesse.

L’Âge d’or est porté par la croyance en la vertu du pur romanesque. Car ce n’est pas le romantisme qui soulève l’éclatante Jeanne, que joue Souheila Yacoub dans une forme de dévouement dramatique, d’une entièreté absolue, d’une grande densité affective, mais sans démonstration excessive. C’est bien ce romanesque, sans lequel ce serait une simple histoire d’amour racontée là, dans laquelle on remarquerait que le comte bien-né bien-aimé est incarné par le magnétique Vassili Schneider (Le Comte de Monte Cristo, La Venue de l’Avenir), acteur qui a le chic pour les héros mélancoliques d’autres époques, avec son physique de temps perdus.

Une fille de rien dans les bras rêvés d’un garçon de beaucoup : l’amour dans cet écart social a déjà souvent été arpenté. D’autres princes charmants sont passés par là. L’Age d’or en dépasse et en déforme le schéma banal et générique, par une habileté à raconter les sentiments de l’existence. Dans les pas de Jeanne, au cœur de la première moitié du XXe siècle, traversant deux guerres mondiales avec leurs drames épais et leurs souffrances de chair et d’âme, leurs pertes et leurs deuils irréparables, le scénario ne perd jamais de vue le ressort narratif de l’évasion, qu’aucun tragique, qu’aucune dramatisation n’entravent jamais  vraiment – tout juste s’agit-il d’aléas, vite dépassés et surmontés par l’expérience singulière de la vie qui va.

Tout fait élan dans la vie de Jeanne ; même la mort est la prémice annonciatrice d’autre chose, qui adviendra et la portera. En voix off, quasi métaleptique, Jeanne / Souheila Yacoub paraît participer elle-même à la mise en scène de sa vie qui se joue à l’écran. Le film avance avec elle, de son point de vue. Jeanne va de l’avant, et par son mouvement mouvemente le film lui-même, l’anime de ses pulsions, l’impulse par ses expériences subjectives jaillissantes, des plus heureuses aux plus douloureuses, selon un principe circulatoire d’énergies positives et négatives.

L’Âge d’or travaille son romanesque mobile au moyen d’un formalisme élégant et sophistiqué, dont il faut immédiatement prévenir qu’il n’est pas qu’un habillage. Bérenger Thouin, son directeur de la photographie Martin Roux, son monteur Rémi Langlade et leurs équipes, mettent en œuvre une recomposition agile du cadre du récit et de ses images.

Classiquement, un film en costumes, comme celui de Jeanne Lavaur, travaille la reconstitution en totalité : soit la reproduction fondamentalement mimétique d’une époque. L’Âge d’or s‘y applique bien sûr : Anne Blanchard (costumes), Elsa Gendre (maquillages), Véronique Gély (coiffures) ont veillé à une juste représentation historique. Mais l’effet d’originalité est ailleurs : dans la foi remarquable dans le cinéma que manifeste le film, dont le projet a nécessité le temps profond d’une décennie, en raison de son traitement esthétique et de son écriture narrative.

Quels sont-ils ? Si l’histoire de Jeanne est fiction, son monde simulé prend place dans l’histoire (les guerres, les crues de Paris…) à l’intérieur même des archives qui la documentent. Les images fictives prennent place dans les images du réel de l’époque. La vie imaginaire de cette femme semble dès lors contemporaine de ce qui a été archivé – le fameux « ça-a-été » de Roland Barthes dans son essai La Chambre claire (Gallimard, 1980). Toute image, dès lors qu’elle enregistre un instant, en dépasse le présent. Toute image, dès lors que la caméra la fixe, est promise au passé. Or, L’Âge d’or avec son usage particulier de l’archive, en réactive l’actualité.

Il ne s’agit pas d’anachronisme. Ce qui a été tourné par le film, dans notre présent, est fondu dans les images d’archives, comme si tout écart de temps avait été aboli. On songe aux scènes pseudo-historiques de Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, où Tom Hanks serre la main à John F. Kennedy, opération de manipulation d’archives vraies et de re-création d’archives fausses à partir de celles-ci, collage rendu invisible par le cadre, les coupes, les raccords, le montage, la lumière, la texture de l’image.

Toute image est trace, ontologiquement. L’Âge d’or, littéralement, met ses propres traces dans celles des premiers opérateurs, les fabricants d’un cinéma dès l’origine témoin et mémorialiste du récit collectif historique. Dans les anciennes images montées et travaillées par Bérenger Thouin et ses collaborateurs, les sujets filmés semblent s’adresser à nous ; leur regard caméra récurrent les met en présence. Ils ne sont plus des fantômes du passé : ils sont là, à l’instant.

Piochant dans le désordre d’archives dispersées, opérant leur collecte, leur agencement, leur ordonnancement dans l’ordre de son récit, Bérenger Thouin a mis en circulation et en écho des images de multiples sources. Éparses, diverses, d’origines étrangères les unes aux autres, elles sont choisies et rassemblées dans L’Âge d’or par un processus d’unification étonnant, comme si elles avaient été naturellement destinées à leur mise en commun. Soudain, elles ne sont plus dissemblables, différentes, mais cohérentes entre elles. Un lien comme magique les relie, sur l’écran commun de la fiction, comme si elles avaient toujours été ce même puzzle d’images, de pièces ajoutées les unes aux autres, faites pour assembler le tableau définitif du film. Ceci a un nom : le cinéma.

Jo Fishley