Allez, danse ! 

L’été est propice à la danse. Le cinéma aussi : dès ses premiers pas, le 7ème Art aura été un terrain d’expérimentations constantes, faites de glissés tragi-comiques et d’entrechats somptueux. La danse est-elle discipline sportive, sacrifice d’une vie, libération des corps, dépassement de soi, enjeu politique ou miracle artistique ? Tout ça à la fois et plus encore.

Comment diable, alors, choisir une poignée de films de danse parmi tous ceux, importants, qui pourraient tenir leurs marques ET tenir sur la carte postale qu’est notre dossier estival ? La liste qui suit est courte, subjective, amoureuse, joyeuse. On y trouvera quelques chefs-d’œuvre qui font battre le cœur de BàP, et celui de l’humanité. Des trésors qui placent la danse au service du collectif, inspirant une liesse propre à faire chavirer les âmes, tout en soulevant les corps de ceux et celles qui les regardent avec chaque molécule de leur être.

Frapper le sol de nos pieds et prendre le pouls du collectif… Par sa puissance quintessentielle, la danse a le don de donner une direction à nos pas, de convoquer l’universel, de réorganiser les conflits et de permettre leur résolution. En transe. En danse.

P.S. : Les plus curieux pourront se procurer Sport & Cinéma, le livre de nos amis Julien et Gérard Camy publié aux Éditions Lumière, dont le chapitre « Danse » offre une sélection plus large.

West Side Story de Robert Wise (1961) & Steven Spielberg (2021)

Avec West Side Story, la danse dépasse le simple cadre du divertissement pour s’ériger en un véritable langage politique. En adaptant cette réécriture moderne de Roméo et Juliette autour de l’affrontement entre deux bandes rivales, les Jets et les Sharks, Robert Wise et Jerome Robbins en 1961, puis Steven Spielberg avec le chorégraphe Justin Peck en 2021, se servent de la danse comme d’un outil de circulation par lequel les personnages s’approprient l’espace, pour le conquérir ou briser les barrières. Par la chorégraphie, les deux œuvres partagent le projet de réconcilier les antagonismes. Sous l’hostilité apparente des communautés, se dévoile ainsi une profonde similitude humaine grâce à la magie du mouvement synchronisé. La marche provocatrice et le flânage assuré des blousons de cuir se muent en un ballet de rue suspendu et harmonieux. Toutes les rivalités semblent anéanties au profit d’une ivresse collective. Il en est de même pour la dimension percussive d’un claquement de doigts. Ce motif bruitiste, de même que les bruits de pas ou les sifflements, ancrent la danse dans une même physicalité brute. Chacun bat le même pavé.

Malgré tout, une évolution de traitement apparaît d’une époque à l’autre. Là où la version de Wise fait du mouvement une prouesse géométrique, influencée par la scène théâtrale et la peinture, assumant l’artifice et le spectacle, la relecture récente réinvente cette grammaire corporelle en l’inscrivant dans une sensation de réalisme. Le besoin de fraternisation par le mouvement est alors rendu encore plus pressant chez Spielberg par une représentation réaliste de la ville, abordant le processus de gentrification de l’Upper West Side. Alors que les bulldozers effacent physiquement le quartier pour bâtir le Lincoln Center, les danseurs émergent de la poussière et escaladent les décombres. Cette situation d’urgence unit inconsciemment les rivaux dans une même condition de sursis, faisant de la danse l’expression ultime d’une Amérique temporairement réconciliée avec sa propre diversité, avant l’effondrement final.

Dans la scène emblématique du gymnase, la mise en scène de la danse illustre à nouveau le contraste entre les deux films. Robert Wise fige rigoureusement les limites territoriales à travers des plans larges et une composition frontale héritée du théâtre : une ligne de démarcation invisible, mais infranchissable sépare les Jets et les Sharks au milieu de la piste, un clivage accentué par un codage chromatique strict et un duel de « Mambo » mécanique. Pour s’aimer, Tony et Maria doivent s’extraire de cette réalité conflictuelle par une bulle onirique abstraite, qui isole leur danse du reste du monde grâce à des effets optiques, suggérant que la réconciliation n’est alors qu’une utopie imaginaire. À l’inverse, Steven Spielberg propose une caméra participative et immersive, concevant un dispositif où le mouvement du corps engendre le mouvement même du film. Équipée de Steadicams et de grues, la caméra pénètre au cœur de la piste, circule à l’intérieur même des mouvements de foule et se fait elle-même danseuse. En organisant le chaos diégétique par des mouvements rapides, Spielberg orchestre l’entremêlement des corps et génère une élimination visuelle des frontières : ici, la réconciliation devient de l’ordre du possible. Le coup de foudre s’ancre alors dans la matérialité du réel.

Enfin, le célèbre numéro musical « America » offre une autre démonstration éclatante de la façon dont la danse peut être un puissant vecteur de réconciliation, lorsqu’elle transforme une dispute initiale en un pur moment musical. Chez Wise, la séquence se cantonne au toit clos et nocturne d’un immeuble d’habitation, maintenant la confrontation verbale et chorégraphique entre les hommes et les femmes au sein d’une sphère privée et marginalisée. Bien que le numéro s’achève par une union dynamique des corps, l’espace restreint du toit symbolise l’impossibilité d’étendre cette utopie de partage au-delà des limites du ghetto. Là encore, Spielberg et son scénariste Tony Kushner vont plus loin dans la mise en œuvre du lien. Ils déplacent le numéro au grand jour, dans les rues animées de New York. Ce qui commence comme une querelle conjugale et domestique entre Anita et Bernardo se propage horizontalement au voisinage pour s’approprier pleinement la chaussée. En s’affranchissant des barrières architecturales et des assignations traditionnelles, la danse passe d’un duel de genres à un vecteur de cohésion sociale unificatrice. La foule en liesse s’organise finalement en un motif circulaire flamboyant, qui scelle une réconciliation festive et inclusive au sein d’un espace public reconquis.

Benoit Basirico

Playtime de Jacques Tati (1967)

Dans Playtime, Jacques Tati invite à une visite touristique d’un Paris difficilement reconnaissable. De la ville, on ne voit qu’un aéroport, des bureaux aseptisés et surtout beaucoup de vitres, où se reflètent tout de même quelques monuments emblématiques. Si Monsieur Hulot est bien présent, il se perd dans la foule, aux côtés d’autres personnages habillés d’un manteau, chapeau et parapluie similaires. Tout est donc parfaitement ordonné et millimétré.

Dans la continuité de ces différents lieux, le film s’invite dans un restaurant guindé, le Royal Garden. Les travaux sont en passe d’être terminés et les serveurs se préparent à livrer un ballet chic pour clients fortunés. Un groupe de jazz s’attèle à créer l’ambiance adéquate et quelques couples se laissent doucement aller sur une piste de danse feutrée. Une nouvelle fois, rien ne dépasse.

Mais peu à peu, le dispositif se dérègle : la chaleur augmente, le rythme s’accélère et la musique s’intensifie. Les plats ne sont jamais vraiment servis, les chaises déchirent les vêtements des clients, la porte vitrée part en mille morceaux et il n’en reste plus que la poignée, dans le vide, que le portier ouvre et ferme vaillamment. La population du restaurant se diversifie au gré des entrées de quelques fêtards et autres âmes errantes. Le Royal Garden devient alors un véritable lieu de brassage social et la piste se remplit, s’agite et vit enfin. Les danses de salon laissent place à un joyeux chaos, sous un plafond qui s’est écroulé et ressemble désormais à une structure d’art abstrait aux airs de partitions déstructurées. Jacques Tati cadre en plan très large, créant des tableaux où la vitalité et les gags émergent de toutes parts. Le plan abat les hiérarchies et tous les danseurs deviennent les personnages principaux de ce moment. Dans ce grand dérapage en temps réel (la scène dure environ 45 minutes, soit presque un tiers du film !), la danse devient communion, et la musique extatique laisse finalement place à une chanson plus lancinante, dont les paroles évoquent Paris. À l’intérieur de ce restaurant qui promettait le pire, la danse a permis à un lieu, un quartier et même à la ville entière de se réveiller enfin et de célébrer l’agitation du monde.

Léo Ortuno

N.B. : Les films de Jacques Tati ressortent au cinéma cet été, une occasion parfaite de découvrir Playtime en grand écran !

Footloose de Herbert Ross (1984)

Dans Footloose, film culte d’Herbert Ross sorti en 1984, le corps en mouvement a le pouvoir de faire vaciller l’ordre établi et de fédérer une ville entière. La révolution est chorégraphiée parce que la danse est un enjeu politique et religieux.

À 17 ans, Ren McCormack (Kevin Bacon) débarque de Chicago à Bomont, petite ville américaine où sa mère a de la famille. Il découvre rapidement que la danse, mais aussi la musique autre que sacrée, y sont interdites sous peine de punition divine (au moins). Le tout imposée par la main lourde du pasteur local (John Lithgow).

Interdire de danser, c’est vouloir contrôler les corps, le désir, la joie. Revendiquer le droit de danser, c’est revendiquer celui d’exister. Alors Ren danse envers et contre tout, clandestinement. Seul d’abord, dans une séquence devenue mythique où rage, frustration et désir explosent. Puis avec d’autres lycéens, parce que l’indignation est aussi contagieuse que l’humour pour faire plier l’autorité et le culte religieux.

Amour, amitié, square dancing, courses de tracteurs et trains qui sifflent… Si Footloose donne encore des frissons, alors que les années n’ont pas été forcément tendres avec ce film, et que sa bande-son glisse entre ineptie et génie, c’est sans doute parce que danser y est synonyme d’expression, de lâcher-prise, de connexion à soi et aux autres, et d’autonomie. Solidement soutenu par le casting très « frais » pour l’époque (Christopher Penn, Lori Singer, John Lithgow, Dianne Wiest…), qui sublime, par son authenticité, le scénario parfois mièvre de Dean Pitchford, le tout jeune Kevin Bacon excelle dans son rôle de rebelle et incarne encore aujourd’hui et pour toujours, celui qui a donné à toute une génération l’idée folle de danser pour changer le monde, même au pays des ploucs. Hallelujah. Amen.

Mary Noelle Dana

Ballroom Dancing de Baz Luhrmann (1992)

Danser selon les règles ou faire exploser les codes ? Là est la question. Champion de danses de salon, Scott Hastings s’apprête à concourir avec sa partenaire attitrée pour le Graal des Graal : la Pan Pacific. Mais une envie le démange : renouveler les pas « académiques » et insuffler un vent nouveau sur la compétition. Tout se dérègle : sa partenaire le quitte, sa mère est au bord de la crise de nerfs. Fran, vilain petit canard que personne ne remarque derrière ses grosses lunettes et ses T-Shirts informes, lui propose de danser avec lui selon ses propres termes. Devant son refus ironique elle lui assène en espagnol qu’« Une vie passée dans la peur est une vie à moitié vécue. » Il lui enseigne alors les bases à l’insu de tous, mais c’est la rencontre avec la famille de Fran qui changera définitivement la donne : autour d’un feu de camp, Scott découvre le Paso-Doble.

Images arrêtées ou caméra tournoyantes, adresse directe au public, overdose de couleurs, de frou-frous, de plumes, de paillettes et de kitsch, samba, valse et mambo. Ballroom Dancing, premier long-métrage de Baz Luhrmann (avant Romeo + Juliette, Moulin Rouge, Elvis), présenté au Festival de Cannes dans la section Un Certain Regard, jette dans l’arène internationale le jeune réalisateur australien. Et c’est peu dire que le film a la pêche. Tournoyant, virevoltant, comique, il raconte mine de rien la différence et le besoin de vivre à sa façon, en dehors des clous. Et prône le métissage culturel. Car la danse flamenco est le grain de sable qui vient révolutionner les pratiques agréées par l’académie. Et à la fin, c’est l’humanité qui gagne, dans une scène grandiose emportant tout sur son passage. Les préjugés et les oukazes, les idées reçues et les interdits.Ballroom Dancing vous donne des fourmis dans les jambes, vous accroche un sourire définitif sur le visage et, dans votre cage thoracique, il y a un cœur qui bat, qui bat, qui bat. En rythme et en démesure.

Isabelle Danel 

The Full Monty : le grand jeu de Peter Cattaneo (1997)

Dans la queue de l’agence pour l’emploi, Lomper, Guy, Dave et Horse attendent leur tour. Quand les premières notes de Hot Stuff de Donna Summer s’échappent de la radio, instinctivement, leurs visages s’épanouissent, ils bougent une épaule, puis l’autre. En mesure et à l’unisson, même s’ils ne sont pas côte à côte. Gerald ose même un tour sur lui-même, tandis que Gaz les regarde tous avec tendresse. Aussi étrange que cela puisse paraître, ces ouvriers sans boulot dansent ! C’est cela, The Full Monty, premier film de Peter Cattaneo en 1997 : des moments de grâce, drôles et émouvants, qui disent comment six chômeurs de Sheffield, ancien berceau de la sidérurgie aujourd’hui sinistré, retrouvent un but dans leur marasme. Au projet farfelu de donner un spectacle de strip-tease intégral (« the full Monty », le grand jeu du titre, c’est ça !) s’adjoint le plaisir d’être ensemble, l’estime de soi, le goût de vivre et le courage d’affronter ses peurs. D’auditions foireuses au son de Je t’aime, moi non plus de Serge Gainsbourg en répétitions approximatives sur You Sexy Thing et autre You Can Leave Your Hat On de Tom Jones, ce film social hautement comique déploie une énergie revigorante. Dans ses décors et sa mise en scène, il n’oublie aucune friche industrielle abandonnée, aucun paysage dévasté, aucune rue déserte et raconte dans un élan joyeux la reconstruction d’hommes tombés à terre suite à la perte de leur emploi. L’un est au bord de perdre la garde de son fils, l’autre ment depuis six mois à son épouse et fait mine de partir travailler chaque matin alors qu’il se rend au « club des chômeurs », un troisième tente de se suicider au gaz tandis qu’un autre mange pour oublier… Du désespoir de tous naît une chorégraphie reprenant les codes virils des Chippendales, élaborée par six gars pas du tout taillés pour l’aventure. Ce film enthousiasmant mené par une troupe d’acteurs épatants, en tête desquels Robert Carlyle et Mark Addy fait naître de leurs différences, de leurs dissonances, l’accord parfait.

Isabelle Danel 

Comme un avion de Bruno Podalydès (2020)

C’est une image de bonheur qui vient conclure gracieusement un joyeux périple. Celui entrepris par Michel (Bruno Podalydès), infographiste féru d’Aéropostale et père de famille, qui décide un beau jour de concrétiser un rêve : partir seul en kayak suivre le cours d’une rivière et cueillir au jour le jour les surprises que ses détours lui réservent. Cette petite épopée le conduit vers une guinguette tenue par une veuve accueillante (Agnès Jaoui) et peuplée de quelques habitués plus ou moins égarés avec lesquels il fait connaissance. Inscrit dans un écrin de verdure épanouie, ce lieu simple et convivial invite à faire étape, à trouver refuge, à suspendre le temps. Le présent élargi qui s’offre ainsi à Michel trouve son acmé lors d’une scène de liesse dansée, où les membres de cette communauté de circonstance laissent libre cours aux mouvements de leurs corps dans le jardin. Vimala Pons dans sa robe jaune, Agnès Jaoui en vert, l’acteur-cinéaste en rouge, Jean-Noël Brouté en bleu : tous constituent une palette de couleurs primaires et secondaires vivifiante pour le regard et donnent à cette fête champêtre des airs de micro-société telle qu’on voudrait la rêver.

Anne-Claire Cieutat