Minotaure d’Andreï Zviaguintsev

Il y a des films qui commencent par un crime et d’autres qui finissent par en révéler un. Minotaure, le nouveau long-métrage d’Andreï Zviaguintsev, appartient à cette seconde espèce, la plus cruelle et la plus juste. Librement adapté de La Femme infidèle de Claude Chabrol, le film ne se contente pas de transplanter une intrigue française des années soixante dans la Russie d’aujourd’hui : il y dépose, comme on dépose une charge explosive, toute la matière d’une époque. Le meurtre y est bien sûr présent, mais il n’en constitue que la façade. Sous la surface, il y a la guerre, la mobilisation, la peur, la famille, le mensonge — et cette Russie immense, mutique, qui ferme les yeux parce que regarder la vérité en face serait déjà une forme de résistance.

Zviaguintsev n’a pas fait de Minotaure un film sur la politique. Il a fait mieux, plus redoutable : il montre que la politique est dans la maison, dans le lit conjugal, dans les silences d’un dîner, dans la manière dont un homme regarde sa femme et se demande ce qu’elle lui cache. Le réalisateur le dit lui-même : dès lors que la politique s’immisce dans une vie, il devient impossible de feindre qu’elle n’existe pas. Gleb, interprété avec une justesse troublante par Dmitri Mazourov, est un patron d’entreprise tout à la fois puissant, lâche et effacé. Il incarne cette contradiction insoutenable : maître en apparence dans le monde du travail, il doit « couper des têtes » afin de fournir à l’État cent cinquante hommes mobilisables. Derrière la froideur du jargon administratif se cache la brutalité. Sous le bureau, la guerre. Derrière le chef d’entreprise, le pouvoir, toujours discret, toujours propre, envoie les autres mourir sans jamais se salir les mains.

De cette complicité, le film tire sa force : faire de la bourgeoisie un lieu de catastrophe. Comme Chabrol avant lui, Zviaguintsev filme les intérieurs cossus, les maisons modernes retirées du monde, les grands espaces vitrés où la nature semble servir de rempart à la saleté des villes. Mais cette beauté n’est jamais innocente. Elle est le luxe de ceux qui croient pouvoir s’isoler, vivre à l’écart des bruits du monde, dans une modernité glacée et immaculée. La maison de Gleb et Galina est un cocon, presque une forteresse, et c’est précisément là, dans cet entre-soi bourgeois, que le mensonge fait son œuvre. La femme ment, l’homme devine, le couple se fissure. « Une femme heureuse est une femme qui ne sait rien », lance une réplique du film — formule terrible, qui dit aussi bien l’ignorance choisie que la complicité de ceux préférant ne pas savoir.

Le cinéaste russe retrouve aussi, par-delà Chabrol, quelque chose de Hitchcock : ce goût des plans larges où l’action se déroule à distance, dans une discrétion absolue, comme si la caméra refusait de juger pour mieux laisser le spectateur seul face à son trouble. Le cadavre que l’on dissimule dans une voiture, le sang que l’on nettoie, la durée du geste criminel étirée jusqu’à l’insupportable : tout est filmé avec une précision d’horloger, une froideur élégante. Mikhaïl Kritchman, fidèle chef-opérateur du réalisateur depuis Le Retour, signe une image d’une beauté bleue, glacée, en CinémaScope, où chaque cadre semble contenir sa propre menace.

Film après film, Zviaguintsev fait de la famille son terrain d’investigation privilégié. Un lieu où l’on est « complètement nu », où les masques tombent, où l’on voit ce qui nous meut vraiment. Dans Minotaure, elle est un laboratoire du pire : le père, la mère, l’enfant, chacun est prisonnier d’un rôle, en connivence malgré lui avec un système qui les dépasse. Le mensonge conjugal n’est jamais anecdotique, au contraire de ce qu’il révèle : lâcheté, peur, refus de voir.

Zviaguintsev, exilé en France depuis la guerre, malade pendant des années, a fait de cette œuvre un acte de survie. Elle est le fruit d’un homme choisissant de ne pas rentrer chez lui, préférant l’exil à la compromission. Minotaure est un grand film parce qu’il ne sépare jamais l’intime du politique, le crime domestique de la catastrophe nationale. Il dit une chose simple et terrifiante : quand un pays ment, ses familles mentent aussi. Et quand une femme ne sait rien, ce n’est jamais par hasard. Quelqu’un, quelque part, a décidé qu’elle ne devait rien savoir. Le labyrinthe n’est alors plus une métaphore : c’est la réalité elle-même, et Zviaguintsev, avec une patience d’orfèvre et une colère sourde, nous y enferme le temps d’un film, sans fil d’Ariane pour nous en sortir.

On pourrait gloser sur le fait que ce film, inspiré par un autre film français et produit par la France, ait été proposé aux Oscars. Mais cette décision relève, d’une certaine façon, d’une prise de parole frondeuse portée, elle aussi, comme un acte de résistance à la face du monde.

Olivier Bombarda