Une bataille après l'autre

En 2014, Paul Thomas Anderson avait déjà adapté un roman de Thomas Pynchon, Inherent Vice, roman noir des plus labyrinthiques. Cette fois, c’est Vineland, quatrième opus (1990) de l’écrivain, réputé pour son besoin d’anonymat, que le cinéaste a porté à l’écran. Un roman qui jongle avec les genres, à l’image même de ses films, mais dont il s’est beaucoup affranchi, afin de s’autoriser plus de créativité personnelle. En effet, la trame de One Battle After Another a été beaucoup modifiée et les noms des personnages changés. Anderson a restructuré le roman en deux actes à la manière des Misérables de Victor Hugo, dont il a repris la quête vengeresse de l’inspecteur Javert à l’égard de Jean Valjean, qui s’étale sur deux grandes périodes de temps. L’originalité de ce très long-métrage ne réside pas, en fait, dans son intrigue, mais strictement dans la manière et le style de sa narration. Une manière qui écarte d’emblée tout ancrage réaliste puisque, si elle évoque bien l’époque des grands engagements radicaux des années soixante et l’engourdissement, la bêtise et les hypocrisies de l’ère reaganienne, au moyen de références linguistiques précisément datées (la fusion des jurons) et politiques (les différents activistes radicaux comme les membres du Weather Underground), elle s’emploie surtout à fondre celles-ci dans leur mise en abîme moqueuse ou dérisoire, comme dans la scène où l’ex-révolutionnaire, dorénavant adepte de l’alcool et de la drogue, se prélasse en regardant à la télévision La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo, nostalgie oblige. Et un style qui s’appuie sur une réalisation hyperdynamique, à force de multiples mouvements d’appareil accompagnateurs, d’un montage très haché et d’une bande son parfois tonitruante, elle aussi moqueuse par le truchement de chansons qui renvoient dos à dos les comportements extrémistes ridicules des uns et des autres. Un style donc survitaminé, qui emprunte ouvertement à celui des films d’action d’aujourd’hui, tout en s’en amusant (Benicio del Toro mentionne Tom Cruise, quand il demande à Leonardo DiCaprio de sauter en marche de sa voiture), mais qui nous paraît souvent relever purement et simplement de l’esbroufe.

Ce sentiment d’esbroufe est aussi ressenti devant les interprétations paroxystiques de DiCaprio dans le rôle de l’ex-artificier révolutionnaire et de Sean Penn, dans celui de sa Némésis. L’un comme l’autre impressionnent de bout en bout par la force de leur jeu physique, mais, à plusieurs reprises, déçoivent quand ils s’adonnent à un jeu exacerbé (DiCaprio qui s’énerve, ne retrouvant plus les phrases codées qu’on lui demande au téléphone) ou à une composition démesurée (Sean Penn et sa démarche de macho paranoïaque, ses tics faciaux trop accentués). Des interprétations à l’image d’une réalisation certes impressionnante, mais aussi artificiellement bluffante.

Cinéaste surdoué, Paul Thomas Anderson, profitant des moyens les plus considérables jamais mis à sa disposition, s’est donc amusé à se surpasser sur les plans techniques (il a eu recours à la VistaVision, puis effectué des transferts en 70 mm et Imax), artistiques (outre son montage percutant, le film présente une photographie très signifiante, signée Michael Bauman) et spectaculaires (la poursuite finale des trois autos le long d’une longue route californienne à Borrego Springs, toute en montées et descentes, est l’une des plus réussies dans le genre). Cela tout en restant fidèle à sa thématique de base, le film choral et les relations familiales (Magnolia, 1999), les amours difficiles (Punch-Drunk Love – Ivre d’amour 2002), les problèmes de communication (Licorice Pizza, 2021), la fatalité (There Will Be Blood, 2007)…, mais sans vraiment égaler plusieurs de ses films précédents, qui présentaient une même puissance émotionnelle, mais avec plus de retenue.

Michel Cieutat