André Malraux, la tentation du cinéma

Le parcours retenu par l’exposition et son excellent catalogue, réalisé sous la direction de Benoît Wirrmann et François de Saint-Cheron, est celui, très naturel, de la chronologie. Né à Paris en 1901, le petit Malraux est élevé à la suite du divorce de ses parents par sa mère et sa grand-mère à Bondy, banlieue au nord-est de Paris. À l’occasion des fêtes municipales, des tentes sont dressées sur la place principale, sous l’une desquelles des films sont projetés. Malraux évoquera, dans plusieurs de ses futurs écrits, des souvenirs laissés par ceux-ci, en se limitant aux noms de leurs auteurs ou interprètes, comme Georges Méliès, Max Linder, Charlie Chaplin ou Buster Keaton. Un penchant pour le genre burlesque, qu’il partagera avec ses futurs amis avant-gardistes, dadaïstes ou cubistes, Max Jacob ou Fernand Léger. Puis, c’est Blaise Cendrars, membre de ce même milieu artistique, qui lui fait découvrir le film fondateur de l’expressionnisme cinématographique allemand, Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1920). Lors de son voyage à Berlin en 1922, Malraux se passionne pour ce mouvement et achète les droits de plusieurs films expressionnistes afin de les faire distribuer en France. Un mauvais choix dû à la germanophobie ambiante, qui régnait à l’époque dans l’Hexagone et surtout à l’obligation d’obtenir un visa du ministre de l’Instruction et des Beaux-Arts, qu’il n’obtient pas. Un intérêt pour le cinéma allemand qui ne fléchit pas pour autant et même s’accentue, au début des années trente, lorsqu’il voit L’Ange bleu de Josef von Sternberg en 1930 et M le maudit de Fritz Lang en 1931. Un intérêt toutefois vite supplanté par un autre : sa vision, lors de son voyage à Berlin en 1934, du second long-métrage de Sergueï Mikhaïlovich Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, tourné en 1925, afin de célébrer le vingtième anniversaire de la révolution de 1905. Le film est considéré par le gouvernement français comme étant de la pure propagande communiste et est interdit jusqu’en 1952, Marxiste convaincu, Malraux condamne cette censure et défend le film avec passion, en 1927, dans les colonnes de La Revue européenne, dirigée par Philippe Soupault. Venu à Paris, en 1930, pour présenter des fragments de son dernier film, La Ligne générale, à la Sorbonne, Eisenstein est, en outre, invité à faire une conférence sur « Les principes du nouveau cinéma russe ». Une fois de plus, la censure frappe : la projection est interdite, mais la conférence peut se tenir. Malraux n’y est pas présent, mais rencontre le cinéaste quelques semaines plus tard à l’occasion d’un grand mouvement de contestation contre la demande d’expulsion de celui-ci par les autorités françaises. Directeur artistique chez Gallimard depuis 1928, Malraux, collaborateur de La Nouvelle Revue française, signe la pétition sollicitant du ministre de  l’Intérieur la prolongation du titre de séjour d’Eisenstein en France, qui finit par obtenir un délai. Ce n’est qu’en 1934 que les deux hommes se retrouvent à Moscou. La Condition humaine (1933), couronné par le Prix Goncourt, a connu un succès international et fait l’objet de plusieurs demandes d’adaptation, au théâtre tout d’abord, de la part de Vsevolod Meyerhold, puis, pour l’écran, de Joris Ivens, Alexandre Dovjenko et enfin d’Eisenstein lui-même, qui est alors en disgrâce auprès des autorités soviétiques, à la suite de son voyage mexicain infructueux (Que viva Mexico !, film inachevé en 1931). En quête d’adaptations d’œuvres littéraires très novatrices à ses yeux, comme Ulysse de James Joyce ou L’Or de Blaise Cendrars, Eisenstein opte pour le roman de Malraux. Les deux hommes s’attellent à la tâche avec rigueur et passion, respectant le plus possible l’intrigue originale. Le cinéaste, après le départ de Malraux, continue seul le travail jusqu’au début 1935, puis doit commencer la réalisation du Pré de Béjine, qui lui aussi restera inachevé, après l’interruption du tournage par le Politburo stalinien en 1937. L’adaptation de La Condition humaine demeurera lettre morte jusqu’à nos jours, malgré les souhaits manifestés ultérieurement par un Fred Zinnemann ou un Costa-Gavras. Ne restait plus à Malraux que d’envisager de passer à l’acte cinématographique plus directement. Un autre de ses romans lui en offre sous peu l’occasion.

En 1935, Malraux publie, Le Temps du Mépris, foncièrement antinazi, et en 1936, en tant que membre du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes (CVIA), il s’engage aux côtés de la Seconde République espagnole, mise en danger par les forces franquistes, qui, après leur coup d’État au Maroc, envahissent la péninsule. Ne voulant pas se limiter à signer des pétitions comme André Gide ou Henri Barbusse, le romancier est désireux d’intervenir sur le terrain des opérations, comme George Orwell ou Ernest Hemingway, et crée l’Escuadrilla España, groupe d’aviateurs volontaires et mercenaires, dont les noms lui sont communiqués par Pierre Cot et Jean Moulin du ministère de l’Air. Puis il se rend aux États-Unis et au Canada pour lever des fonds en faveur du Frente Popular. Et surtout, il publie son roman L’Espoir en 1937, qui narre de manière très précise de nombreux faits historiques, couvrant le début du conflit en juillet 1936 jusqu’à la bataille de Guadalajara du printemps 1937. Humaniste dans l’âme, il y épouse le point de vue républicain, tout en accordant un traitement mesuré à celui des franquistes. Véritable « roman-reportage », comme on le qualifia à l’époque, L’Espoir présente un récit souvent teinté de procédés techniques propres au cinéma, comme celui du découpage en plans larges ou rapprochés, l’importance accordée aux éclairages ou à l’art de l’ellipse. Un style narratif qui ne pouvait que pousser Malraux à devenir cinéaste et enfin succomber à sa belle tentation.

C’est en pleine guerre, en 1938, que le gouvernement républicain demande à Malraux de tourner un film à partir de son roman, afin de sensibiliser l’opinion publique internationale. Ne pouvant adapter l’ensemble des trois parties du roman, Malraux se limite à la troisième, qui narre le bombardement républicain d’un terrain d’aviation aux mains des franquistes sur le front de Teruel. Un avion républicain y est alors abattu et entraîne un cortège humain de tous les habitants venus en aide aux aviateurs. Le film est tourné, non pas sur place, Teruel étant aux mains des insurgés, mais en Catalogne et en France, à Villefranche-de-Rouergue, les scènes d’intérieur étant réalisées tout d’abord dans un studio espagnol, puis dans celui de Joinville quand l’équipe du film dut quitter la Catalogne, envahie par les franquistes en janvier 1939. Ne pouvant obtenir des acteurs de renommée internationale, qui refusèrent tous, Malraux dut se contenter d’interprètes espagnols peu connus. Il bénéficia toutefois de l’aide de deux mille cinq cents soldats espagnols, qui, avant de partir au front, assurèrent la figuration de la séquence finale de la descente de la montagne. Le film ne cessa de rencontrer des difficultés d’ordre technique (nombreuses coupures du courant électrique) ou matériel (manque d’armes, de chars d’assaut pour les scènes de guerre), mais finit par être achevé. Il fut présenté, le 3 juin 1939 à Paris, aux autorités espagnoles en exil, mais sa sortie nationale, prévue en septembre, fut interdite par le gouvernement Daladier, à la demande du général Franco, vainqueur du conflit et dorénavant à la tête de son pays. Sous l’Occupation, les nazis détruisirent les copies du film, à l’exception d’une seule, qui figurait à l’intérieur de boîtes étiquetées Drôle de drame, le film de Marcel Carné, également financé par le producteur d’Espoir, Édouard Corniglion-Molinier, Tout d’abord intitulé Sierra de Teruel, lors du tournage, le film sortit finalement, en 1945, sous le double titre de Espoir Sierra de Teruel, les producteurs voulant exploiter le succès du roman. Le film reçoit le prix Louis-Delluc, mais ne rencontra, en France, qu’un succès d’estime. Réalisé de manière classique, le film présente quelques carences stylistiques çà et là, mais s’achève par une séquence imposante (le sauvetage par la population de Teruel des aviateurs blessés, descendus le long d’une colline), de toute évidence influencée par l’admiration que l’apprenti cinéaste portait à Eisenstein. Malraux songera à un retour derrière la caméra, mais ne passera pas à l’acte. En revanche, il ne cessera de faire des références au 7e art dans ses nouveaux écrits.

De même qu’il abandonne l’Internationale communiste pour se ranger sous la bannière gaulliste à partir de 1945, Malraux renonce au roman pour se consacrer à une série d’écrits relatifs à divers arts (Le Musée imaginaire, 1947 ; La Création artistique, 1948), dans lesquels les références au cinéma sont fréquentes, plus particulièrement dans L’Homme précaire et la littérature (1977), où il se penche sur l’avènement d’une société de l’audiovisuel, qui le conduit à soutenir la thèse que le roman ne peut être traduit en film, car ce dernier, en se limitant au récit original, occulte l’essence même de l’œuvre. Des réflexions qui s’inscrivent dans la continuité de son écrit majeur sur le cinéma, publié en 1940 dans la revue Verve, puis repris, en 1946, comme petit essai chez Gallimard : Esquisse d’une psychologie du cinéma. Malraux y dresse un parallèle comparatif entre l’apport fondamental des grands arts quant à leur représentation de la réalité, et celui propre au cinématographe, qui, grâce au découpage en plans de plus en plus rapprochés sur les sujets filmés, est parvenu à signifier la vérité intérieure des êtres, devenant alors un art à part entière. Toutefois, les gros plans sur les stars, qui ont engendré la mythification des personnages qu’elles incarnent, ont conduit le cinéma à satisfaire avant tout le besoin d’évasion des masses, en particulier aux États-Unis, cela au détriment d’un regard plus artistique. Une réserve que Malraux formule, à la fin de son article, par une très amère constatation : « par ailleurs, le cinéma est une industrie ». Une réserve économique qui ne l’a cependant pas empêché de continuer d’apprécier les cinéastes de l’après-guerre, les Robert Bresson, Jean Cocteau, Henri-Georges Clouzot et autres René Clément…et surtout, une fois nommé ministre de l’Information par le général de Gaulle de 1945 à 1948, puis ministre d’État chargé des Affaires culturelles de 1959 à 1969, il continua, avec plus ou moins de réussite, à soutenir cet art entravé par les forces industrielles.

Ainsi, en 1945, il contribue à la création de l’Office professionnel du cinéma (OPC), qui donnera naissance au CNC (Centre national du cinéma), l’année suivante, permettant une concertation étroite entre les pouvoirs publics et les professionnels du 7e art, qui donnera naissance à l’avance sur recettes pour les films d’auteur. Puis, en 1958, il offre des bureaux à Henri Langlois, cofondateur de la Cinémathèque française, dans un hôtel particulier au 82 rue de Courcelles (Paris 17e) et obtient, en 1963, du gouvernement des crédits pour transférer la Cinémathèque de la rue d’Ulm au Palais de Chaillot, où Langlois peut enfin disposer d’une grande salle pour y projeter ses trésors glanés dans le monde entier depuis 1936 et y inviter lui-même, puis ses successeurs, les grands maîtres d’hier de Chaplin à Orson Welles à aujourd’hui, de Godard à Nagisa Ōshima pour des leçons de cinéma. Mais, en 1968, malade et sous la pression des pouvoirs économiques qui contestent la compétence administrative de Langlois, Malraux croit bon de renvoyer ce dernier. Ce qui provoque un tollé international au sein de la profession et contraint l’auteur de La Condition humaine à le rétablir dans ses fonctions. Un faux pas, certes, mais qui ne peut nuire au souvenir laissé par ce créateur et critique au regard éminemment complexe, que cette admirable exposition rend accessible au plus grand nombre avec un grand souci d’exhaustivité illustrative (cent quarante-deux documents d’époque, accompagnés de la projection intégrale d’Espoir Sierra de Teruel). À ne pas manquer.