Éloge de la tendresse

2021 sera tendre ou ne sera pas ? On y croit dur comme fer. L’occasion pour une partie de l’équipe de BANDE À PART de choisir « son » moment de tendresse cinématographique préféré…

Coup de foudre à Notting Hill de Roger Michel (1999)

 

C’est un geste de tendresse, simple et sophistiqué à la fois, qui a retenu notre regard et a suscité l’idée de ce dossier. Coup de foudre à Notting Hill s’achève sur une image de bonheur : William (Hugh Grant) et Anna (Julia Roberts) partagent un instant paisible sur un banc, au milieu d’un jardin public. Il lit un livre, elle a sa tête posée sur ses jambes et tous deux se tiennent par la main, les doigts enlacés sur le rebord du banc dans une posture pas tout à fait banale. La caméra leur tourne autour. C’est le dernier plan du film. Il est muet ; la bande originale (un brin envahissante…) prend des accents sentimentaux. Dans leurs mains jointes se racontent leur accord parfait, leur point de jonction, leur union enfin réalisée. Les artifices induits par le statut de vedette internationale d’Anna ont rendu les armes et laissé la place à l’harmonie, à l’amour vrai. Deux mains enlacées sur un banc public… qui se moquent des regards obliques.

 

Anne-Claire Cieutat

Les 2 Alfred de Bruno Podalydès (en salle le 16 juin 2021)

 

C’est une scène située au mitan des 2 Alfred. Alexandre (Denis Podalydès) et Arcimboldo (Bruno Podalydès) sont assis côte à côte dans une chambre d’enfant et regardent le bébé d’Alexandre dormir. C’est un moment doux et tendre, dans un film qui, sous le vernis de l’humour et de la fantaisie, s’inquiète de la violence de notre monde hyperconnecté. Les deux frères tissent leurs voix timbrées dans un échange de dialogues presque murmurés. Bruno a toujours filmé Denis avec affection. Dans cette scène, leur infinie complicité irradie et installe un climat réjouissant. À travers leurs mots prononcés à voix basse et leurs regards dirigés vers le berceau, leur tendresse conjuguée devient un principe actif puissant. Celui grâce auquel « le monde apparaît vivant, vibrant de ses liens internes, de ses échanges et de ses interdépendances », comme l’écrit la romancière Olga Tokarczuk dans Le Tendre Narrateur (Les Éditions noir sur blanc, 2020). Dans son beau discours du Nobel, elle dit aussi ceci : « La tendresse est spontanée et désintéressée, elle va beaucoup plus loin que l’empathie compassionnelle. Il s’agit plutôt d’un partage conscient, quoique peut-être un peu mélancolique, du destin. La tendresse, c’est se sentir intensément concerné par l’existence d’un autre, par sa fragilité, son caractère unique, sa vulnérabilité face à la souffrance et à l’action du temps qui passe ». Que raconte Les 2 Alfred, sinon ceci ?

 

A.-C.C.

Amour de Michael Haneke (2012)

 

« Coucou, c’est moi ! » Georges (Jean-Louis Trintignant) prononce ces mots familiers, simples et légers, d’une voix sans gravité. Une voix de jeu, pour un peu, presque enfantine, sans sérieux. Mais Anne (Emmanuelle Riva) ne répond pas. Elle se tient immobile sur sa chaise, droite, figée, silencieuse. Elle se tient là, comme absente au monde, comme si le temps s’était arrêté. Les mains de Georges se sont posées délicatement sur le visage de sa femme, qui le regarde sans le voir. Anne vient d’être victime d’un accident vasculaire cérébral, au beau milieu d’un quotidien petit-déjeuner, mais ni Georges ni le spectateur ne le savent encore. La séquence se poursuit, Georges s’apprête à appeler le médecin, il est maintenant dans une autre pièce, mais soudain cesse le bruit de l’eau qu’il avait laissée couler, au robinet de la cuisine. Il y revient. « Arrête ce jeu ! », dit-il à Anne. « Mais quel jeu ?! », réplique Anne, qui a tout juste recouvré ses esprits et sa conscience.

Le plus beau des amours, mis en scène par Michael Haneke, a la puissance d’une tragédie terrassante. Sa violence étouffée a la douceur d’une immense tendresse. Cette tendresse ouate une grande partie du film, bien avant de se dérégler en acte monstrueux, quand la main affectueuse de Georges se mue en main assassine. Chaque regard, chaque geste de Georges, et réciproquement d’Anne, même affaiblie et mourante, paraît être le fruit de cet amour absolu, incommensurable : Georges, qui prend dans ses mains le visage d’Anne, qui l’aide à se lever, se coucher, se vêtir, à manger, boire, à marcher quand elle le peut encore. Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva, chancelante, fragile, diminuée, s’accrochent l’un à l’autre tant qu’ils le peuvent. Avant que de disparaître, Georges et Anne font quelques pas ensemble. On dirait qu’ils dansent. À petits pas, mais ils dansent. Bientôt, il sera trop tard.     

 

Jo Fishley

À nos amours de Maurice Pialat (1983)

 

Entre le père et la fille (Sandrine Bonnaire et Maurice Pialat), les échanges sont houleux. Compliqués. Une gifle cinglante vient de clore l’une de leurs discussions. Et puis, alors qu’elle rentre plus tard que prévu, une conversation inattendue s’installe. Différente, sans colère. Le père annonce son départ imminent du foyer. « Il arrive un jour où on en a marre ». Ce qui s’instaure désormais, dans ce plan où les deux visages, l’un de face, l’autre de profil, sont si rapprochés qu’ils se touchent presque, c’est un rapport d’adulte à adulte. Propulsée hors de l’enfance par ce père induisant, au-delà de sa désertion, son possible sentiment pour une autre femme que sa mère, Suzanne, face à cet homme soudain doux et vulnérable, devient grande. Et la tendresse contamine ces deux-là, qui jusqu’ici ne se parlaient qu’en force. Alors, elle sourit, et son sourire illumine son père qui, presque ému, évoque sa fossette disparue. Et elle de sourire encore plus, sa joue gauche trouée par la fossette orpheline. « Peut-être qu’elle en a eu marre, elle aussi ? »

 

Isabelle Danel

Dodes’ka-den de Akira Kurosawa (1970)

 

Dodes’ka-den est tiré d’un livre de Shugoro YamamotoLe Quartier sans soleil, ouvrage composé de quinze récits, situés à différentes époques. Kurosawa choisit d’en rassembler huit. En marge de la société, des femmes, des hommes et des enfants tentent de survivre dans un bidonville. La vie est rythmée par les onomatopées cadencées du tram invisible que conduit chaque jour le jeune Rokuchan

Pour son premier film en couleurs, Akira Kurosawa a choisi d’éclairer tous les miséreux et abandonnés, qui trouvent, sous son regard, la chaleur d’un monde qui les accueille. Parmi cette assemblée humaine, ravagée par différents maux, un homme et son fils cristallisent toute la tendresse, mais aussi le pathétique. Alors que le père rêvasse, l’enfant glane ici et là les restes qu’on ne donnerait même pas à un chien. Le petit homme prend soin de l’adulte, la pauvreté et l’insécurité sont aussi affaire d’inversion des rôles…

Chaque soir, ils s’endorment, le ventre creux, à même le sol, le ciel étoilé leur servant de toit, juste après le même récit inachevé. Bouleversant et tendre, le père tente de donner forme à une réalité inaccessible : celle d’un monde avec une place pour eux. Un jour, ils auront une vraie maison. Dans la boue du terrain vague, le fils écoute ce père poète qui n’arrive même pas à aller au-delà de la description de la grille en fer forgé… Et soudain, il dit : « C’est vrai ! ». Le fils fait l’infinie tendresse sacrificielle de sa propre enfance pour aider ce père à ne pas s’écrouler. Il lui laisse croire qu’il y croit lui aussi. Pour ne pas flancher, alors que tout s’effondre déjà.

 

Nadia Meflah

Lost in Translation de Sofia Coppola (2003)

 

C’est un instant mémorable. Une étreinte comme un dernier adieu. À Tokyo, Charlotte (Scarlett Johansson), jeune mariée pourtant bien seule, rencontre au bar de son hôtel Bob Harris (Bill Murray), un acteur mûr dont la carrière est sur le déclin. Deux inconnus, mus par une même solitude, et dont la relation naissante va rapidement devenir une pierre angulaire au cœur de cette culture nipponne où tout semble aller trop vite pour eux. Une union, forte de la différence d’âge entre ses personnages, comme un interlude qui irrémédiablement prendra fin. Après un au revoir bien trop court et trop formel, où Charlotte lui rend son manteau, Bob prend un taxi pour l’aéroport. Les rues, indéfiniment, défilent, quand il l’aperçoit parmi les passants.

Saisissant l’occasion inespérée de dernières retrouvailles, il sort du taxi, se hâte de la rejoindre avant de la prendre dans ses bras. Une étreinte à contre-courant d’une foule animée qui ne leur prête plus attention. Seuls au milieu des corps qui se meuvent, durant un bref instant, le temps n’a plus de prise. Bob chuchote alors quelques mots à l’oreille de Charlotte. Un véritable au revoir ? Une promesse ? Ou une déclaration ? Nous n’en saurons pourtant rien, car le monde autour d’eux, lui, n’a pas cessé de tourner et couvre de ses bruits ces dernières paroles. Sofia Coppola choisit de nous extraire de la confidence, offrant alors à cette scène une émouvante pudeur. Un geste de tendresse, qui est aussi celui d’une cinéaste pour ses personnages.

 

Lucas Schrub

La Nuit du chasseur de Charles Laughton (1955)

 

Au bout d’une heure et huit minutes de ce film mythique signé de l’acteur britannique Charles Laughton, d’après le roman éponyme de Davis Grubb paru en 1953, surgit un geste qui saisit. John (Billy Chapin), le tout jeune héros en fuite avec sa petite sœur Pearl (Sally Jane Bruce) ose un rapprochement tactile. Il faut dire que, jusque-là, les deux gosses évoluent en pleine terreur. Leur père Ben (Peter Graves) a été condamné à mort, après un braquage désespéré et funeste, et leur mère Willa (Shelley Winters) a été assassinée par le pasteur tueur en série Harry Powell (Robert Mitchum). Celui-ci n’a d’yeux que pour le magot caché dans la poupée de la gamine. Les enfants ont échappé au dangereux psychopathe avec le butin, descendu la rivière à bord d’une barque, et atterri dans le havre de paix pour bambins errants de Rachel Cooper. C’est Lillian Gish qui prête corps et âme à cette protectrice.

Tentant de comprendre les motifs de l’arrivée mystérieuse du duo en culottes courtes, l’adulte apprivoise le garçon en racontant, en guise d’histoire du soir, comment la fille de Pharaon a découvert, sur le fleuve, le petit Moïse dans son panier d’osier. Les autres pensionnaires envoyées au lit, John se rapproche de la conteuse, qui lui a demandé de lui apporter une pomme. Tout en lui répondant et en l’intimant de reprendre son récit, il fait glisser sa main droite, hésitante, sur celle de la femme, en pause de reprisage de chaussette. Rachel accueille cette prise de contact sans bouger. Tel un animal méfiant, le gamin, tête inclinée, baisse la garde et accorde sa confiance à quelqu’un pour la première fois depuis son échappée. Il relève le visage et rejoint le regard de son interlocutrice. Ils se font face, yeux dans les yeux. La scène ne dure pas, la pudeur règne, mais la tendresse a pointé le bout de son nez. Le relâchement est enfin possible, l’alliance aussi, en attendant de coincer le salaud.

Olivier Pélisson

Tous les autres s’appellent Ali de Rainer Werner Fassbinder

 

C’est l’histoire d’un couple qui, banni par la société, trouve refuge dans la tendresse qu’ils éprouvent l’un envers l’autre. Le cadre cinématographique semble les envelopper de tendresse comme pour les protéger de la violence sociale. Sous le regard du cinéaste Rainer Werner Fassbinder, Emmi (Brigitte Mira) et Ali (El Hedi Ben Salem) sont accueillis et consolés. Sorti en 1974, Tous les autres s’appellent Ali utilise les procédés du mélodrame pour observer la petite bourgeoisie allemande, dévorée par les passions identitaires.

Emmi, âgée d’une cinquantaine d’années, est femme de ménage, une employée municipale sans grâce, mais au cœur fondant. Esseulée, un jour de pluie, elle se réfugie dans un bar fréquenté par des travailleurs immigrés, dont Ali, un grand bel homme noir et arabe. Leurs solitudes les rapprochent. Ils se marient. Lors d’une scène presque silencieuse, ils sont assis dans un parc aux sièges jaunes, et surveillés par un groupe d’Allemands silencieux et hostiles. La pluie a déjà tout mouillé, même le regard d’Emmi, éprouvée par le mépris qui entoure son couple. Le champ-contrechamp sépare ce duo et cette société, pourtant réunis dans un même espace ouvert qu’est ce jardin public.

Emmi craque. Ali ne comprend pas : « Pourquoi tu pleures ? ». La caméra s’approche en un travelling avant, au plus près du visage de l’époux, qui regarde sa femme. Emmi lui répond : « Personne ne nous regarde dans les yeux ». Le cinéaste nous met au même niveau qu’Ali. Il contemple sa femme. Nous sommes à hauteur d’épaule d’Ali, qui supporte toute la souffrance d’une femme secouée par la haine de ses concitoyens.

Lorsqu’elle s’effondre en larmes, la main d’Ali touche sa tête en un geste d’amour. Filmée en gros plan, cette main à la peau tannée est l’expression de la compassion comme de la tendresse infinie. La main de la consolation comme du lien. Dans ce moment fragile, ce corps rejeté, méprisé, violemment exclu, donne tout ce qu’il a.

Le temps d’une scène, d’un geste, la tendresse a triomphé.

 

Nadia Meflah

La vie est belle de Frank Capra (1946)

 

Ayant exprimé le vœu de n’être jamais né, voilà que George Bailey (James Stewart), exaucé par un ange, découvre la vie sans lui. Il réalise que la vie des habitants de Bedford Falls en eût été changée, et même un peu plus que ça. Mais surtout, il comprend l’importance de tout ce qu’il n’aurait pas vécu : l’amour, l’amitié, la naissance de ses quatre enfants, et même cette bonne vieille maison pleine de courants d’air… Rentré en trombe dans celle-ci, voulant gravir l’escalier qui le mène à sa progéniture chérie et retrouvée, George empoigne la boule en bois de la rampe, qui, comme d’habitude, lui reste dans la main. Et soudain, tout ce qui l’agaçait devient miel ; au lieu de la replacer rageusement, il l’embrasse et la repose délicatement. Tendresse absolue pour tout ce qui fait sa vie, à commencer par les objets inanimés, qui parfois ont une âme. Alors, George peut monter à l’étage et enlacer ses quatre petits, les manger de baisers avant de faire de même pour son épouse Mary. Car rien ne vaut la vie.

 

Isabelle Danel