L’Étranger de François Ozon

Il est des romans qui ne se prêtent pas à une adaptation cinématographique. La plupart du temps pour une évidente question de style. Un style d’écriture dont l’imposante singularité supplante celle du sujet, des personnages, des situations. Ainsi en va-t-il de Madame Bovary de Gustave Flaubert, de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust ou de Ulysse de James Joyce. Et pourtant, tous furent filmés par des réalisateurs plus ou moins renommés, qui ne parvinrent jamais à en reproduire la substantifique moelle narrative. L’Étranger d’Albert Camus, en 1967, s’ajouta à la liste, malgré les talents respectifs de Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Georges Conchon et Emmanuel Roblès. Ils accouchèrent d’un film en totale contradiction avec le ton général de l’œuvre originale, dont le célèbre incipit : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier »… aurait dû leur faire comprendre que l’emploi d’un Technicolor vivifiant, le recours à des vedettes (Marcello Mastroianni, Anna Karina), une réalisation dynamique (nombreux mouvements de caméra, zooms plus ou moins rapides), des gros plans envahissants, ne pouvaient retranscrire la profonde absurdité de la vie de Meursault, le protagoniste, frappé d’indifférence émotionnelle, que Camus avait narrée au moyen d’une succession glaciale de phrases courtes. Un aveuglement artistique auquel la version de François Ozon échappe avec circonspection.

En effet, l’adaptation du roman par Ozon, en collaboration avec Philippe Piazzo, se veut à la fois fidèle à la trame du récit, aux personnages, à la philosophie de Camus, et surtout à son style narratif, pour lequel il a cherché et trouvé des transpositions éminemment cinématographiques. À commencer, à la différence de Visconti, par le rejet de la couleur, à laquelle il a substitué un noir et blanc qui reproduit non seulement la lumière aveuglante des paysages algériens (dont les plans ont été filmés au Maroc) et l’obscurité étouffante des intérieurs urbains (saisie à Tanger par l’excellent directeur de la photographie Manu Dacosse, sa cinquième collaboration avec Ozon depuis L’Amant double en 2017), mais aussi qui signifie un fort degré d’abstraction du comportement de Meursault, être perdu dans un monde où le temps semble s’être arrêté. Rejet auquel s’ajoute un autre, tout aussi pertinent, celui de l’écran large, obligatoire aujourd’hui, mais ici remplacé par celui presque carré de l’époque, le 1-1.37, cadrage qui permet de recentrer la vision du spectateur sur les faits et gestes de Meursault, la raideur de son corps, le silence de son visage, le vide de sa psyché. Une présentation behavioriste, en outre accentuée par l’absence de mouvements de caméra, remplacés par des plans fixes très objectifs, qui contribuent considérablement à rendre mystérieuse l’insensibilité permanente du protagoniste. Un tour de force visuel, qui permettait également l’élimination du recours à la voix off, l’équivalent traditionnel d’une narration à la première personne. Procédé que Ozon n’utilise qu’à deux reprises, pour l’évocation du meurtre involontaire du jeune Arabe et pour l’attitude que Meursault s’imposera le jour de son exécution. Autre apport judicieux : la partition musicale de la Koweitienne Fatima Al Qadiri, lancinante et discrète, en parfaite unisson avec l’inanité de l’être du protagoniste. Une réflexion artistique qui ne pouvait qu’assurer une grande fidélité cinématographique à la singularité du style littéraire qu’avait choisi Albert Camus. Ce qui n’empêcha cependant pas le cinéaste d’apporter à son film des touches personnelles souvent audacieuses, mais jamais en contradiction avec le ton général de l’œuvre originale.

Ainsi en va-t-il, dès l’ouverture du film, de la présentation d’images montrant Alger dans les années 1930 et 1940, empruntées aux « actualités » des séances de cinéma de l’époque, comme aimaient les voir les Français, fiers de leur empire colonial. Une contextualisation qui permet aussi à Ozon d’écrire des scènes inédites évoquant les prémices de la guerre d’indépendance algérienne, comme l’avait déjà fait Visconti dans sa première adaptation du roman en 1964 et auxquelles s’était opposée la veuve de l’écrivain. Des scènes qui accordent une plus grande importance à la sœur de l’Arabe tué par Meursault, ici dénommée Djemila, comme dans l’ultime séquence du film, où on la voit au pied de la tombe de son frère face à la mer, présence qui signifie l’imminence de cette révolte nationale contre le colonisateur, qui a trop longtemps occulté l’occupant naturel des lieux. Une référence confirmée par l’utilisation de la chanson du groupe rock The Cure, écrite par Robert Smith, Killing an Arab (1978), que l’on entend pendant le générique final. Un apport très personnel auquel s’ajoute le fantasme qui frappe Meursault dans l’attente de son exécution : il s’imagine gravissant une dune au sommet de laquelle figure la guillotine, cheminement interrompu par l’arrivée inopinée de sa mère (Mireille Perrier). Fantasme apparemment inapproprié par rapport au ton glacial du récit de 1939-42, mais qui est justifié par l’évocation maternelle de l’horrible exécution d’un condamné, qu’avait très mal vécue son père. Une séquence originale qui anticipe très justement sur l’humanisme à venir de Camus.

Des ajouts audacieux et convaincants, comme encore celui du montage en leitmotiv de l’emprisonnement de Meursault, alors que le récit de Camus est strictement chronologique, mais qui sont parfois impropres : comme dans la deuxième scène d’amour physique entre Meursault et Marie, où l’on voit leurs deux corps nus s’enchevêtrer voluptueusement, alors que pour leur première relation sexuelle Ozon avait respecté à la lettre l’ellipse érotique de Camus (« En sortant, elle est venue chez moi. Quand je me suis réveillé, Marie était partie ») (1). Nudité que reproduit plus tard le cinéaste au moyen d’un lent panoramique sur le corps nu de Marie allongée sur la plage, imaginée par Meursault dans sa cellule. Un manque de rigueur que l’on peut regretter, de même que certaines touches homosexuelles (la caméra parcourant le torse nu de l’Arabe avant le meurtre ; le baiser de l’aumônier refusé par Mersault) qui ne sont en rien « camusiennes », mais qui entachent aucunement la réussite de l’ensemble.

Un dernier compliment adressé à François Ozon et pas des moindres : sa distribution des rôles. Pour Visconti, le rôle de Meursault était initialement destiné à Alain Delon. Le Delon de Michelangelo Antonioni dans L’Éclipse ou de L’Insoumis d’Alain Cavalier. Le choix était judicieux. Celui de Benjamin Voisin l’est encore plus. De Delon, il a l’impassibilité du regard et l’âme du battu. Sa composition est impressionnante. On sait que dans le privé, le jeune homme est plutôt énergique, dynamique, très physique. Sur l’écran, il est le corps désincarné et l’esprit absent de Meursault. Un jeu proche des « modèles » de Robert Bresson, que Ozon a su rendre à sa manière, moins mécanique, mais plus pénétrante. Il en va de même pour les compositions de Pierre Lottin (Raymond, le souteneur hâbleur), Denis Lavant (Salamano, le propriétaire du chien perdu), Swann Arlaud (l’aumônier à la foi refusée par Meursault) et encore plus de Rebecca Marder (Marie), qui peut exprimer successivement la sensualité de son personnage par son seul regard et l’étrange circonspection que Marie ressent dans tout son corps devant le comportement déroutant de son amant. Des interprétations qui contribuent considérablement à la grande réussite de ce premier film enfin fidèle à l’univers constamment présent d’Albert Camus.

Michel Cieutat

(1) Signalons que, dans cette scène, Ozon nous montre un message écrit, absent du livre, laissé par Marie, qui justifie son départ et qui s’achève par un « À très vite », un anachronisme linguistique dont nombre de scénaristes français sont malheureusement coutumiers aujourd’hui.