La Corde au cou

Le réalisateur d’Elephant ne nous avait rien livré depuis son Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot en 2018. Un silence cinématographique compensé toutefois par plusieurs créations, comme un film en sept parties pour Gucci, Ouverture of Something That Never Ended (avec la collaboration d’Alessandro Michele en 2020) ; sa comédie musicale, Trouble, sur Andy Warhol (2022), plutôt mal accueillie ; et une série en six épisodes, Feud : Les Trahisons de Truman Capote (Feud : Capote vs. The Swans, 2024). Son retour sur le grand écran est en fait quelque peu fortuit, puisque le scénario de La Corde au cou, signé Austin Kolodney, avait d’abord été confié à Werner Herzog, mais celui-ci s’était finalement désisté, mettant dans l’embarras Cassian Elwes, ancien coproducteur du Gerry de Van Sant (2002), qui fit donc appel à lui pour sauver la mise. Un retour néanmoins très personnalisé, puisqu’il lui permet de renouer avec sa décennie de prédilection, les « Seventies », celles de sa jeunesse, au sein de laquelle il a ancré plusieurs de ses films les plus singuliers, comme Mala Noche (1985) ou Drugstore Cowboy (1989). On y retrouve aussi l’intérêt qu’il porte aux faits divers criminels (Elephant, 2003 ; Paranoid Park, 2007), à toute action se déroulant dans son Midwest natal (l’action du fait divers de La Corde au cou se passe dans l’Indiana), ainsi que son penchant pour les antihéros et les marginaux (Gerry ; Last Days, 2005 ; Harvey Milk/Milk, 2008).

La Corde au cou relate un célèbre incident survenu à Indianapolis, le 8 février 1977, qui avait octroyé une célébrité temporaire à un certain Tony Kiritsis. Ce dernier, concessionnaire automobile, entre autres activités, avait obtenu un prêt hypothécaire auprès de la Meridian Mortgage Company, afin de faire l’acquisition d’un terrain où il comptait ouvrir un centre commercial destiné aux plus démunis. Ne parvenant pas à attirer l’attention d’investisseurs et à payer ses mensualités, il s’était vu refuser un délai de paiement. Il prit alors en otage le fils du directeur de la banque, lui fixant le canon de son fusil de chasse sur le cou au moyen d’un fin fil de fer (d’où le titre original du film). Les médias de l’Indiana, puis ceux du pays tout entier, avaient vite transformé l’incident en événement national, qui rappelait celui survenu à New York en 1972, porté à l’écran par Sidney Lumet sous le titre d’Un après-midi de chien (Dog Day Afternoon, 1975). Austin Kolodney, après avoir vu le documentaire d’Alan Berry et Mark Enochs (également intitulé Dead Man’s Wire, 2018) sur le fait divers, s’était passionné pour cette histoire et en avait donc écrit un scénario en tout point fidèle aux événements réels.

Gus Van Sant lui a emboîté le pas en alternant dans sa mise en scène des plans de reconstitution très réalistes dans le format 1:1.87, communément pratiqué aujourd’hui, avec d’autres montrant le filmage télévisé de l’événement, lui aussi reconstitué, mais dans le format 1 :1.37 de l’époque, avec un grain et des couleurs moins bien définis. Ce à quoi, suivant l’idée de son monteur Saar Klein, il a ajouté des photos et des images télévisées en noir et blanc datant de 1977, accompagnées de clichés pris lors du tournage impliquant certains des interprètes du film. Un traitement graphique complexe du récit, qui le distingue considérablement de celui, plus naturaliste, du film de Lumet. Un récit plus sophistiqué sur le plan de l’image que l’on retrouve aussi sur celui de la bande-son, qui alterne des interventions off d’un disc-jockey très populaire dans la ville, qu’admire et contacte Tony Kiritsis, afin qu’il le soutienne dans ses revendications. Les chansons d’époque que diffuse le DJ correspondent toutes à l’atmosphère propre à l’action en cours. En particulier celle qui conclut le film, « The Revolution Will Not Be Televised » de Gil Scott-Heron (1971), qui montre bien comment les médias de l’époque s’efforçaient de prendre de plus en plus de pouvoir dans le domaine de la communication, en transformant en spectacle le moindre incident. Phénomène confirmé quand le reportage sur la conférence de presse du preneur d’otage éclipse la retransmission, elle aussi en direct, de la cérémonie des People’s Choice Awards, qui honorait la carrière de John Wayne. Une forme de manipulation et d’aliénation des masses que Gus Van Sant avait déjà dénoncée dans Prête-à-tout (To Die For, 1995) avec l’affaire Pamela Smart.

Un dix-huitième film de Gus Van Sant qui renoue donc avec la réussite de ses meilleurs opus et dans lequel, comme toujours, ses interprètes nous offrent des prestations d’une très grande justesse. Comme celles de Bill Skarsgård, parfait de nervosité mal contrôlée, dans le rôle de Kiritsis et de Dacre Montgomery dans celui de l’otage Richard Hall, tiraillé entre la peur et le syndrome de Stockholm, tous deux nettement moins âgés que les personnages réels du fait divers. De même que celle de Colman Domingo, le disc-jockey Fred Temple (Fred Heckman dans la réalité, qui n’était pas un DJ afro-américain, mais un présentateur blanc du journal télévisé de la chaîne WIBC-AM d’Indianapolis), dont la contribution dans les négociations de libération de l’otage est cruciale. Sans oublier celle d’Al Pacino, engagé à la dernière minute, dans le rôle très ingrat du directeur de la banque, qui fait part d’un égocentrisme capitaliste éhonté et dont le côté acteur emblématique des années 1970 octroie une forte dimension socio-mythologique à ce retour en force de l’un des meilleurs cinéastes de sa génération.

Michel Cieutat