Buñuel, la rêverie et Tintin (entre autres)

Conversation avec Jean-Claude Carrière

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C’était il y a quelques mois, un après-midi d’automne. Le scénariste et écrivain Jean-Claude Carrière s’apprête à recevoir un Oscar d’honneur. À la terrasse du café où nous avons rendez-vous, son regard s’attarde sur les titres d’un quotidien régional posé sur une table : « Un véhicule du Vatican transportant quatre kilos de cocaïne et 200 grammes de cannabis a été intercepté dimanche à un péage près de Chambéry » ; « La maison hantée ne l’était pas ». L’homme de fiction est en joie : « Formidable, formidable ! L’après-midi commence bien ».

Avez-vous besoin de silence quand vous écrivez ?

J’ai connu un scénariste qui ne pouvait pas écrire une ligne s’il entendait le bruit d’une tourterelle ou d’un pigeon. Ça lui coupait tout ! Je crois que la première des choses à faire est d’essayer de ne pas dépendre d’un environnement. Depuis Diderot déjà, beaucoup d’auteurs ont aimé travailler dans des cafés, pour être bousculés par un accident, par ce qu’amène, dans le jeu subtil et infiniment varié de vos neurones, quelque chose d’inattendu. Et ça, si vous êtes enfermé dans une chambre, seul, avec le même papier peint sur les murs, ces accidents-là ne se produiront pas. Je préfère, moi, la façon mouvementée de travailler à la façon calme. Mais de toute façon, les moments de solitude sont nécessaires.

Quel est le lieu idéal d’écriture pour vous aujourd’hui ?

Il n’y en a pas. J’ai beaucoup écrit dans des chambres d’hôtel ou chez moi avec un grand cul dessiné par Fellini devant moi !

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Inspirant !

Oui, très !

Écrivez-vous en musique ?

Non. Quand j’écoute de la musique, je l’écoute. C’est aussi une manière de se laisser emporter vers d’autres formes de dramaturgie ou d’émotions, la musique. Mais c’est dommage pour la musique de l’écouter en plein travail ! Le bruit, l’interruption ne me dérangent pas trop. Ma plus jeune fille a douze ans et vient m’embêter assez souvent. Au contraire, ça amène des accidents, comme au café ! Hier, par exemple, j’étais en train de travailler devant mon ordinateur et le téléphone a sonné. J’ai parlé de tout autre chose et quand je suis revenu à mon travail, mon rapport à ce travail avait changé. Quelque chose de nouveau est intervenu et pour moi, c’est précieux. Je ne coupe jamais mon téléphone quand je travaille. Au contraire !

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Écrivez-vous à la main ou à l’ordinateur ?

J’ai longtemps écrit à la machine à écrire. Quand on travaille avec un metteur en scène, il faut avoir plusieurs copies, donc je me suis trimballé dans le monde entier avec une petite machine à écrire portative dont les touches s’emmêlaient et le ruban s’emballait – allez chercher une solution à ça au fin du fond du Mexique ! L’arrivée de l’ordinateur a été un progrès technique considérable. La vraie question est : est-ce que ça a changé notre manière d’écrire ? J’ai autrefois travaillé à UCLA à Los Angeles. Dans les années 1987-1988, il y avait une association de scénaristes américains qui voulaient bannir l’ordinateur, parce que, lorsque vous tapez une scène, elle vous apparaît imprimée et bien ordonnée, on a donc de la vénération pour ce qu’on vient d’écrire et on corrige moins que lorsqu’on écrit à la main. Moi, j’ai le sentiment inverse, celui que ce n’est jamais fini. Mais ce qui manque à l’ordinateur, c’est le premier jet, le brouillon. Aujourd’hui, lorsque j’ai des scènes de dialogues à écrire, je le fais à la main, car il y a des flèches, des mots barrés, il y a tout un tourbillon balzacien, un désordre initial nécessaire.

Quelle place a tenue la nourriture dans ces instants de coécriture avec Buñuel, Peter Brook ou d’autres ?

Avec Buñuel, c’était important de toujours déjeuner ensemble tous deux, pour que rien de notre fil ne se perde. Car, même si nous mangeons de façon agréable (sans boire !), l’ouvrier invisible, lui, continue de travailler. En fin de journée, nous nous autorisions un apéritif pour nous récompenser du travail accompli. La nourriture est un lien absolument indispensable, à condition que ça ne casse pas le travail. Il faut être assez sobre.  Le vin est la première des choses qui m’a rapproché de Buñuel. C’est la première question qu’il m’a posée : « Buvez-vous du vin ? ». Notre vie était inconcevable sans ce lien latin, méditerranéen. En revanche, avec Peter Brook, qui est l’homme avec lequel j’ai le plus travaillé, la nourriture a très peu compté. Peter aime bien manger, mais il ne sait pas manger. Nous sommes souvent allés en Inde ensemble ou ailleurs, et à chaque fois qu’il choisissait un restaurant, c’était le pire ! Avec Miloš Forman aussi, la nourriture était un lien important.

Il est difficile d’écrire une bonne scène de repas, n’est-ce pas ?

J’en ai fait souvent l’expérience et notamment avec des étudiants. Un exercice difficile dans un scénario consiste à faire une scène de repas qui dure 4 minutes. Le temps cinématographique n’est pas le temps réel. Chabrol était fort pour ça. Je finis de boire ma soupe, je coupe, je vous pose une question, vous me répondez, vous êtes en train de découper votre steak, dans le temps, la réponse suit exactement ma question, mais l’action physique a changé. Le dialogue est entièrement suivi, de manière cohérente, mais à la fin on boit le café. C’est un exercice difficile, mais passionnant, de découpage et de montage. Et quand c’est bien fait, c’est invisible. Même chose pour les gens qui s’habillent et se déshabillent. Si on est sur un homme qui est en train de s’habiller, on coupe, on filme la femme qui est en train de lui poser une question, on revient à l’homme, il achève de mettre sa veste, personne ne le remarque, mais en réalité, il aurait fallu 3-4 minutes de plus. Il y a des scènes dans Shakespeare où cinq ans s’écoulent. Il y a aussi un mystère dont j’ai parlé à Oshima, Wajda, Buñuel et que personne n’a pu résoudre : on peut passer dans un film d’une journée à une autre journée sans problème, mais pas d’une nuit à une nuit. Si on coupe d’une nuit à une autre, on a le sentiment que c’est la même. Ça a un rapport avec le passage du temps, c’est très étrange.

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Vous souvenez-vous des récits que vous faisiez, enfant, debout sur une table, devant les amis de vos parents ?

Oui, j’avais quatre ou cinq ans. C’était un livre d’enfant des années 1930, une histoire dont le personnage s’appelait Bonzo et ça commençait ainsi :

Aujourd’hui, je continue avec un spectacle où je raconte, pieds nus avec un bâton, pendant deux heures sur scène, avec une musicienne indienne, le Mahâbhârata. C’est assez formidable à faire.

Aimez-vous votre voix ?

Personne n’aime entendre sa voix, moi le premier. Cela signifie aussi que je l’entends mal, car ma voix n’est pas la même quand je parle et quand je l’entends enregistrée. Mais qu’y faire ? Je ne peux pas la changer.

Vous avez une voix de conteur.

Peut-être. Elle a sans doute des relents d’accent du Midi, même s’ils se sont atténués avec le temps. Mais quand j’y retourne, c’est-à-dire deux ou trois mois par an, je reprends facilement l’accent et je parle même occitan. Par exemple :

 
Aimez-vous le mot « fantôme » – qui revient deux fois dans votre filmographie : Le Fantôme de la liberté et Le Fantôme de Goya ?

Oui, c’est un très joli mot. Fantôme, fantastique, fantasmagorie sont de la même racine que fiction. Moi, je suis un homme de fantômes.

Quelle place a tenue Tintin dans votre parcours ?

Une place essentielle. Ça fait partie de mes premières lectures, car Tintin a été publié avant la Deuxième Guerre mondiale. Dans mon village, à l’époque, j’étais abonné à Cœur vaillant et chaque semaine, il y avait une page des albums de Tintin. Les premières images du monde que j’ai vues, c’est dans Tintin. Et avec un ou deux copains, on fouillait ces images pour voir comment étaient Le Caire, un sous-marin, un bateau. Plus tard, j’ai étudié Tintin du point de vue du découpage technique. C’est aussi un exercice de dramaturgie.

Vous avez déjeuné avec Buñuel et Hitchcock ensemble, n’est-ce pas ?

Plus que ça même ! On était invités au festival de Los Angeles avec Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972 et moi je connaissais George Cukor, car j’avais travaillé à Los Angeles. Cukor m’a appelé pour inviter Buñuel à déjeuner avec « quelques amis ». Nous allons dans la splendide maison de Cukor. On arrive les premiers et on entend des pas très lents et on voit arriver Hitchcock qui tend les bras vers Buñuel. Quelques mois plus tôt, on demandait à Hitchcock à la télévision : « Quels sont vos cinéastes favoris ? », il avait répondu : « À part moi, Buñuel ». Buñuel était stupéfait de le voir. Ils se sont embrassés et après, sont arrivés John Ford, William Wyler, Billy Wilder, Robert Mulligan, tout l’état major en l’honneur de Buñuel (il y a une photo célèbre de tout ce beau monde). Hitchcock était assis à côté de Buñuel qui était sourd, donc c’est moi qui traduisais leurs dialogues, très techniques d’ailleurs. Hitchcock connaissait ses films par cœur. Je me souviens de Hitchcock disant à Buñuel : « Dans Tristana, il y a ce plan où l’on voit Tristana jouant du piano, tu descends, on découvre qu’elle n’a qu’une jambe, puis tu remontes sur son visage et l’on ne voit plus la même femme ». En cours de repas, John Ford qui était venu littéralement porté par un énorme homme noir, a dû partir car il était fatigué. Il est était déjà très vieux (il est mort deux mois après). Buñuel l’a regardé partir et m’a dit : « Este se nos va », ce qui est très beau en espagnol et veut dire littéralement « celui-ci s’en va de nous », comme si c’était une partie de nous qui partait.

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Jean-Claude Carrière, bien entouré, au festival de Los Angeles avec Le Charme discret de la bourgeoisie de luis Buñuel en 1972.