Le promeneur

Conversation avec Werner Herzog (2/2)

1982

Vous avez dit que le cinéma détruisait les hommes, même les plus forts, en prenant l’exemple d’Orson Welles.

Welles, Buster Keaton, D.W Griffith… Certains des plus grands. C’est tragique, la manière dont ils ont été tenus à l’écart du cinéma et dont ils ont été détruits par ce qu’ils faisaient. Je suis conscient du danger, j’essaye de comprendre ce qui s’est passé pour Keaton, ce qui est allé de travers pour Welles. J’essaye de ne pas reproduire leurs erreurs. C’est pourquoi je prends parfois des distances avec mon travail de cinéaste. J’écris Conquest of the Useless, je joue parfois à l’acteur, je travaille avec ma voix, ou participe à des projets sans lien direct avec le cinéma. C’est un travail d’illusionniste, et il n’est pas sain de le faire sur une trop longue période. C’est dangereux.

Avez-vous besoin de vous engager, parfois, dans des projets qui ne soient pas trop immersifs ?

Mon engagement est toujours absolu.

Même quand vous collaborez à une œuvre plus légère comme Incident at Loch Ness, sur lequel vous n’êtes qu’acteur ?

C’est un bon exemple, parce que je pense qu’il est important d’avoir le sens de l’autodérision, de pouvoir être en contradiction avec ce que les gens attendent de vous. Mais ce n’était pas mon projet. J’étais un simple comédien au sein d’un canular sur un canular, sur un canular.

Jack Reacher de Christopher McQuarrie
La plaisanterie se poursuit jusque dans le commentaire audio du film. Vous continuez à y jouer un personnage.

À ce moment-là, il ne s’agit plus vraiment d’auto-dérision, je poursuis simplement l’interprétation de mon personnage. Mais j’ai fait d’autres choses, comme une voix dans les Simpsons, pour un guest ou encore un méchant dans Jack Reacher. On attendait de moi que je sois terrifiant. Ils sont venus me chercher, je ne me suis pas proposé. J’ai simplement dit oui, en précisant que je serais plus inquiétant que n’importe qui d’autre dans ce film. Je pense que c’est le cas, j’ai été payé pour ça et c’est très agréable d’être rémunéré pour quelque chose qui me paraît si simple.

C’est un personnage singulier. Il n’a plus de doigts, mais il demeure menaçant.

Il ne peut donc pas se battre ou prendre part à une fusillade.

C’était une idée de Christopher McQuarrie ?

Et de Tom Cruise. L’idée leur est venue de Julien Donkey-Boy, le film d’Harmony Korine dans lequel je joue un père déviant, hostile, vil et dangereux. J’étais bon dans ce rôle. Ils m’ont vu et ont souhaité m’avoir dans leur film. Je pense que Cruise le voulait aussi, mais je ne peux pas l’assurer, je n’ai pas pris part à leurs discussions sur ce point.

Jack Reacher de Christopher McQuarrie

2012

Votre filmographie est vaste et diversifiée. Voulez-vous toujours initier les sujets de vos films ou acceptez-vous les commandes ?

Bien souvent, ce sont les films qui m’ont trouvé. J’ai fait des films de commande. Récemment encore, j’ai fait un film pour AT&T, la société de télécommunication, et Verizon. C’est un documentaire sur l’envoi de SMS au volant, une pratique qui a des conséquences catastrophiques et qui s’avère plus dangereuse encore que de conduire en état d’ébriété. J’ai refusé, en précisant que je ne tournais pas de publicités. Ils m’ont répondu que ce n’était pas une publicité, mais une œuvre pour sensibiliser le public. J’ai compris qu’en relatant des cas aussi tragiques et intenses, personne, après avoir vu le film, ne roulerait plus jamais avec son téléphone à la main. Ce film a porté ses fruits, puisque des dizaines de milliers d’accidents ont sans doute été évités depuis sa diffusion.

C’est un film destiné au public américain ?

Personne ne savait comment le distribuer. AT&T a suggéré qu’on le diffuse sur Youtube. Mais sur cette plate-forme, les seuls films à atteindre un million de clicks sont les LOL Cats, de 60 secondes tout au plus. J’avais fait un film précédemment qui était visible sur Youtube et avait eu environ 35 000 spectateurs en trois ans. Ils ont voulu essayer pour From One Second to the Next et près de 4 millions de personnes l’ont vu à ce jour par ce biais. Le film va également être projeté dans 40 000 lycées aux États-Unis. Là-bas, les élèves peuvent passer leur permis de conduire au lycée et sont donc amenés à voir le film. Plusieurs millions d’adolescents vont le voir et du coup, les conséquences seront concrètes. C’est un film fort, très intense, une des meilleures choses que j’aie jamais tournées. Pour en revenir à ce que vous disiez, oui, ce film est une commande que j’ai acceptée dans un but précis et le résultat est manifeste.

3,5 millions de personnes, c’est une audience considérable. Voyez-vous là une nouvelle manière de distribuer vos films ?

Sans doute pas sur YouTube. Des versions piratées de mes films sont visibles partout. Internet a un effet certain, puisque d’un coup, vous pouvez voir Into the Abyss sur Netflix, trouver presque toutes mes œuvres sur Amazon ou acheter une collection complète de DVD, comme c’est le cas ici, en France. Internet ne peut pas jouer ce rôle de distributeur, mais il a créé une sorte de feu de forêt et à présent, des gamins de 15 ans m’écrivent pour réagir à mes films. Presque tous les e-mails que je reçois viennent de gamins qui découvrent mes œuvres.

Réagissent-ils à vos œuvres récentes, comme On Death Row ?

À Kaspar Hauser… C’est étrange, ils regardent des films qui ont été faits à une époque où vos parents étaient à peine nés.

C’est la conséquence positive de l’accessibilité de vos films ?

Bien sûr, il faut célébrer pour cela l’apparition des nouvelles technologies comme le Blu-ray ou la VOD.

Avez-vous l’impression que votre cinéma y perd une part de son mystère ?

Je ne pense pas que ce soit si important. Les gamins de 15 ans n’ont aucune conscience de mes problèmes avec Kinski. Ça n’a aucun intérêt. Tout ce qui compte, c’est ce qu’il y a sur l’écran, et c’est très bien, puisque les plus jeunes n’ont pas besoin de savoir que Fitzcarraldo a été difficile à tourner. Ils vous diront que le film est bon, qu’il les fascine, peu importe le reste. C’est tout ce qui devrait compter et c’est ce qui leur importe. Ces événements du passé sont devenus inintéressants, et c’est très bien ainsi.

Votre cinéma se dépouille ainsi des histoires attenantes aux films. Êtes-vous d’accord avec Stanley Kubrick lorsqu’il dit qu’un bon film est meilleur que tout ce que l’on peut en dire ?

C’est une belle formule. Qu’il repose en paix… et dans la gloire ! Il a fait des films admirables.

Le voyage à pied est au cœur de votre œuvre. Dans Nosferatu, le parcours de Jonathan Harker vers la Transylvanie se termine à pied.

À cheval, d’abord, puis à pied, oui.

C’est un apport singulier au roman. Un détail qui vous ressemble.

J’ai accompli certains des événements les plus importants de ma vie à pied. Ça a toujours été très important pour moi, parce que je pense que le monde se révèle à ceux qui voyagent à pied. C’est un dicton et personne ne me rejoindra sur cette idée, puisque plus personne ne voyage à pied. Une poignée de personnes le font encore, mais pour la plupart, c’est avec un sac à dos, dans un but précis, comme le fait de réaliser le Pacific Trail aux États-Unis. C’est une démarche un peu idiote. Pour comprendre le monde à un certain degré, il faut voyager à pied. C’est très étrange, parce qu’il y a encore peu de temps, l’homme se déplaçait à pied. Nous sommes faits pour aller à la rencontre du monde dans ces conditions.

Votre voyage à pied, de Munich à Paris, pour rejoindre votre amie Lotte Eisner, l’historienne du cinéma dont vous veniez d’apprendre la maladie, est un épisode célèbre. Le faisiez-vous pour exorciser quelque chose ?

Je voulais lui interdire de mourir. Un ami m’a appelé, m’a dit de venir au plus vite, parce que Lotte allait mourir. J’ai décidé d’y aller rapidement, mais à pied. Je refusais de l’autoriser à mourir. Et à mon arrivée, elle était bien vivante.

Avancer lentement, c’était retarder l’échéance ?

J’y suis allé aussi vite que possible. Je n’ai mis que trois semaines et demie. J’ai pris le chemin le plus court au travers des forêts, des montagnes, en traversant les rivières, en ligne droite. Mon objectif n’était pas de retarder l’échéance de sa mort, mais de l’empêcher de mourir. Elle est finalement décédée de mort naturelle 8 ans plus tard, à 88 ans. Elle m’a appelé, m’a demandé de revenir à Paris. J’y suis allé en train, cette fois. Elle m’a dit qu’elle était presque aveugle, qu’elle ne pouvait plus voir de films ou lire, qu’elle pouvait à peine se déplacer. Le moment était venu de partir, mais il y avait toujours ce sort, depuis si longtemps. Ce sort que je lui avais lancé et qui l’empêchait de mourir. C’était un moment très calme, presque anodin. Alors, je l’ai libérée, je lui ai dit qu’elle pouvait mourir, enfin.

Quand avez-vous fait ce voyage initial ?

Je crois que c’était en novembre ou décembre 1974, mais le journal que j’en ai tiré n’a été publié que quelques années plus tard. Je ne voulais pas le rendre public. De la même manière, il m’a fallu 26 ans pour publier Conquest of the Useless. Je pouvais enfin relire le texte et travailler dessus. Ma femme m’a convaincu, en me disant qu’un idiot risquait de s’en occuper à ma place, après ma mort.

Lorsque vous avez voyagé ainsi, à pied, étiez-vous toujours seul ?

Personne d’autre ne voyage à pied. Et il n’y a rien de négatif à être solitaire, à être le seul à traverser les forêts et les montagnes.

Avez-vous déjà pensé à faire cette démarche avec un comédien par exemple, pour le faire adhérer à votre vision, à votre philosophie ?

Non, je crois qu’il faut être prudent et ne pas encourager les relations trop complices avec les acteurs. Je l’évite autant que possible. Je ne suis pas de ceux qui ont des discussions interminables avec les comédiens sur les motivations d’un personnage, son enfance, tout ce qui n’apparaît pas à l’écran, toutes ces conneries encouragées par la pratique du théâtre ou d’un certain cinéma. Cage savait cela. Mais après trois jours de tournage sur Bad Lieutenant, il est venu vers moi et m’a dit : « Je sais que tu détestes discuter des motivations des personnages, mais j’ai une question, une seule : pourquoi est ce que le lieutenant est si mauvais ? Est-ce la conséquence de Katrina, la corruption, la drogue ou sa famille déviante ? ». J’ai répondu qu’il existait quelque chose que l’on pourrait appeler l’« exaltation du mal ». Je lui ai dit de foncer, de prendre du plaisir à être mauvais. Il a immédiatement compris, et il s’est plongé là-dedans avec beaucoup de joie. Sa performance est hors du commun. Et il aura suffi d’une seule phrase.

Une de mes scènes préférées du film est celle où il agresse les deux femmes dans la maison de retraite. C’est un acte gratuit et désespéré, qui révèle toutefois une part d’humanité.

Nous avions filmé la moitié de la scène. Je lui ai dit que j’avais le sentiment qu’il pouvait donner plus, qu’il devait se lâcher. J’ai une expression bavaroise pour cela, je dis de « lâcher le cochon hors de l’étable ». A la fin du dialogue, il devait perdre le contrôle. Personne ne savait jusqu’où il pourrait aller, il s’est laissé porter, il a construit cette performance et c’était admirable. Je suis content que vous aimiez cette scène.

La performance est renforcée par le fait que vous coupiez peu, dans le film. Votre montage est ample, vous laissez la place au comédien d’évoluer sans entrer dans le systématisme du champ-contrechamp.

Vous devez laisser les choses se faire. Vous ne pouvez pas couper, alterner les angles de prise de vue. Vous devez composer avec la cohérence et l’intensité d’un point de vue unique.

Une idée sur le cinéma contemporain, avancée par Brian de Palma à la sortie de Passion : selon lui, aujourd’hui, on écoute les films plus qu’on ne les regarde.

C’est une observation intéressante. Je pense à ma manière de tourner. Parfois, je n’ai pas besoin de regarder une scène, j’écoute et je sais si c’est bon. Quand je commence à diriger un comédien, je suis le trait d’union entre lui et la caméra. Je lui dis de me donner la première réplique et je l’accorde, comme un instrument. C’est comme accorder un orchestre. Je le fais répéter, j’écoute si la voix est juste. Puis je me retire et je laisse la scène se construire. Au final, je ne suis pas d’accord avec De Palma. Dans mes films, le visuel a une grande importance, mais en corrélation avec la musique et le son. Tout cela crée une entité unique, c’est ça le cinéma. Mais c’est bien qu’il mette le doigt sur cette évolution.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur Queen of the Desert, votre prochain film ?

Dans moins de dix jours, je vais débuter le mixage. Le tournage et le montage sont terminés et je devrais pouvoir mettre un point final au film dans les premiers jours de décembre. Je ne sais ni quand, ni où il sera montré en premier.

Le casting est très prestigieux : Nicole Kidman, James Franco, Robert Pattinson…

Ils voulaient tous vraiment travailler avec moi. On m’a demandé pourquoi j’avais choisi Pattinson. Ce n’est pas un grand rôle, et il correspondait parfaitement. J’avais besoin d’un Anglais, qui ait encore l’air d’un écolier, mais qui soit très intelligent. Il joue Lawrence d’Arabie, mais à 22 ans, sur un site archéologique. Kidman, qui joue le rôle-titre, se demande ce que ce gamin vient faire là et un archéologue lui répond que le gamin en question a un doctorat. Pattinson est très bon dans ce rôle. C’est un homme intelligent et le choix était tout à fait naturel.

Le sujet nous ramène à l’archéologie, à vos racines, à votre grand-père.

Ce n’est pas un choix conscient. Le personnage principal est en partie basé sur la figure historique d’une Anglaise qui travaillait sur des sites archéologiques. Elle y a rencontré Lawrence d’Arabie, qui avait alors 22 ans. Il ne faut pas y chercher un sens caché, lié d’une manière ou d’une autre à mon grand-père. Mais je suis très content du résultat.